Зельвенский про Люмета Процесс окончен

Люмет всегда питал слабость к судебным заседаниям: во множестве его фильмов вызывают свидетелей, клянутся говорить правду и только правду, удаляются на совещание, устраивают перекрестный допрос. И режиссера традиционно отписывают в патриархи судебной драмы — скучноватого чисто американского жанра, к которому представители других народов (в том числе тех, о чьем собственном правосудии можно снимать разве что трагифарсы) относятся с известным высокомерием. Суды были популярной кинодекорацией и до 1957 года, когда Люмет дебютировал фильмом «Двенадцать разгневанных мужчин», но он едва ли не первым придумал несложную, в общем-то, вещь: что суд — не просто демократический институт, а идеальная для кино метафора театральной сцены. Место, где длинный монолог не кажется неуместным, а красноречие — наигранным. Где обстоятельное обсуждение проблем морали — в порядке нормы. Где чувства предельно обнажены, а «быть или не быть» — рутинный вопрос из повестки дня.

Но правосудие, которое по законам судебной драмы неизменно торжествует в финале, всякий раз торжествовало у Люмета как-то странно. За финалом следовал постскриптум. В «Вердикте» спивающийся адвокат находит в себе силы собраться и выигрывает сложнейшее дело, но последний кадр, со снятой телефонной трубкой и отхлебывающим что-то из стакана Полом Ньюменом, — квинтэссенция печали. В «Принце города» оступившегося полицейского в самом конце оправдывает суд — однако уже после этого его обливает презрением коллега, и титры наплывают на опустошенное и растерянное лицо героя. В «Я виновен!» бандит успешно уговаривает присяжных оправдать своих гнусных подельников — а сам под аплодисменты зала отправляется мотать срок. Даже и в «Разгневанных мужчинах», если подумать, хеппи-энд сомнителен: мы так и не узнаем точно, был ли мальчик виновен.

Люмет никогда не позволял себе взять последнее слово и расставить все по местам. Он снимал про адвокатов, про обвиняемых, про полицейских, про присяжных — но никогда про судей. Один из первых, и не самых удачных, люметовских фильмов — «Из породы беглецов» с молодым Брандо, который вообще про другое, — начинается с пятиминутного, почти статичного кадра: Брандо, арестованный за пьяный дебош, отвечает на вопросы судьи в каком-то заштатном участке. Судья все это время остается крохотным пятном на заднем плане, а Брандо стоит к нему спиной, а лицом — к камере, которая постепенно берет его все более крупно. С чего такая странная мизансцена? Понятно, с чего: настоящий судья — это и есть камера.

Люмет родился в 1924 году — поколение режиссеров, из которого до сих пор жив разве что Артур Пенн; Клинт Иствуд, скажем, уже помладше. В излет «золотого века» он опоздал — для следующего «золотого века», Нового Голливуда 70-х, оказался староват: возможно, именно в этом причина того, что Люмет хоть и числится сейчас мастодонтом, но скорее второго ряда. К концу 50-х, когда Люмет дебютировал в кино, великие режиссеры прошлого — Форд, Хьюстон, Хоукс — уже постепенно отходили в тень; поколение Скорсезе, Копполы и Лукаса еще из нее не вышло. Подняться на персональную вершину, как ни странно, легче в компании: чтобы в одиночку плевать на любые «волны», надо было быть Кубриком, которым Люмет все же не был. Его школа — Бродвей и, главное, телевидение, которое в 50-е переживало необычайный подъем. Вклинившись между классиками черно-белого кино, снимавшими по два фильма в год и называвшими себя ремесленниками, и молодыми гениями, молящимися на французов и считающими себя «auteurs», он оказался и ремесленником, и автором одновременно.

Ремесленником, подозрительно склонным к эксперименту (поместить все действие в замкнутое пространство или, например, сделать картину без единой секунды музыкального сопровождения), и автором, демонстративно чурающимся авторства: Люмет лишь в нескольких из полусотни своих фильмов значится сценаристом и вообще крайне редко брал оригинальные сценарии, предпочитая адаптации пьес или романов. Он поставил «Чайку» с Симоной Синьоре в роли Аркадиной. Блестяще экранизировал «Эквус» — фрейдистскую английскую пьесу об одержимом лошадьми подростке. Справился с бродвейским хитом «Смертельная ловушка» — Майкл Кейн у него целовался с Кристофером Ривом. Сделал образцовую Агату Кристи: «Убийство в Восточном экспрессе», где Эркюль Пуаро разоблачал двенадцать разгневанных мужчин и женщин, сыгранных фантастической актерской сборной.

Сам в юности игравший на сцене, Люмет извлекал из актеров все, на что они были способны, и еще немного. Он одним из первых начал давать серьезные роли Шону Коннери — который в результате снялся в пяти его фильмах. «Собачий полдень» и «Серпико» сделали для репутации молодого Аль Пачино никак не меньше, чем «Крестный отец». Люметовские актеры через раз номинировались на «Оскар». «Телесеть» вообще установила рекорд: пять актерских номинаций, три статуэтки — в том числе актрисе, которая играла несчастную жену главного героя и пробыла на экране всего несколько минут. Да что там: в «Я виновен!» Люмет сделал хорошего актера из Вина Дизеля.

При этом самому режиссеру первый и, скорее всего, последний «Оскар» вручили только в 2005 году — «За заслуги». Ему как-то хронически не везло: рядом все время оказывался кто-то более резвый, подворачивалась аналогия не в его пользу. «Эквус» показался американцам мужским вариантом «Экзорциста» (вместо одержимой девочки — мальчик, вместо растерянного священника — психиатр) — ситуация была тем глупее, что игравший у Люмета Ричард Бартон одновременно снимался в «Экзорцисте-2». «Смертельная ловушка» слишком явно напрашивалась на сравнение с «Ищейкой» Манкевича — и его проигрывала. «Принц города» — вышедшая в 1981 году масштабная трехчасовая драма о коррумпированном копе, который решает свидетельствовать против своих напарников, — возможно, лучшее, что вообще сделал Люмет, — запоздала: зритель уже досыта наелся таким кино в 70-х. Другой его бесспорный шедевр, «Система безопасности» (1964), наоборот, появился слишком вовремя: Генри Фонда играл американского президента, который вместе с советниками пытался остановить собственный самолет, по ошибке полетевший бросать ядерную бомбу на Москву (и в финале бросивший-таки). Все бы хорошо, но за несколько месяцев до «Системы» на экраны вышел «Доктор Стрейнджлав», после которого никто не мог смотреть трагический фильм Люмета без хохота.

Люмет снимал во всех жанрах, брался даже за заведомо сомнительные проекты — лишь бы не стоять на месте. Не боялся повторяться: «Принца города» можно рассматривать как вольный ремейк «Серпико», «Ночь над Манхэттеном», снятая Люметом в конце 90-х судебная драма, рифмуется с «Вердиктом», «Дэниел», история о сыне знаменитых супругов Розенбергов, — с «Бегством в пустоту» про сына хиппи-экстремистов, долгие годы скрывающихся от ФБР. Политические радикалы, коррупция, массмедиа — Люмет, либерал с левацким уклоном, раз за разом превращал газетные заголовки в лирические, человеческие драмы, которые лишь в редких случаях выглядят сегодня устаревшими. В 60-х он одним из первых сделал фильм о посттравматическом синдроме евреев, выживших в нацистских концлагерях («Ростовщик»). В 70-е предложил зрителю сопереживать гомосексуалисту («Собачий полдень»), когда эта тема только-только перестала быть табуированной.

Сейчас, когда почти все официально великие либо померли, либо спеклись, а Люмет, разменяв девятый десяток, делает одну удачную картину за другой, как-то особенно хочется слегка перетряхнуть иерархию. Само по себе то, что можно сходить на новый фильм Сидни Люмета (а «Игры дьявола» менее всего, поверьте, похожи на работу 80-летнего), — в сущности, поразительно. А ведь если покопаться в его фильмографии, открытий чудных еще не счесть. В 1978 году, скажем, «патриарх судебной драмы» снял мюзикл «Волшебник», где героев «Волшебника из страны Оз» играли негры, в роли девочки Дороти была 34-летняя Дайана Росс, а за Страшилу отдувался 20-летний Майкл Джексон.