Сериалы «Милдред Пирс» Тодда Хейнса

Калифорния, начало 1930-х. Домохозяйка Милдред Пирс, в чьем активе — длинные ноги и талант печь пироги, выгоняет из дома бесполезного, безработного (а также неверного и лысого) мужа и остается посреди Великой депрессии с двумя дочками: младшая — ангел, старшая собирается стать пианисткой и считает мать недостаточно утонченной. Денег нет; героиня, переступив через буржуазные предрассудки, идет работать официанткой в закусочную, где узнает важный экономический закон: в кризис люди тоже едят. За пару лет становится королевой местного общепита, заводит шофера, прислугу, роман с богатым бездельником и продолжает пестовать дочь, вырастающую в очень красивого взрослого монстра.

Странный эксперимент автора «Двойной страховки» и «Почтальона, звонящего дважды» с жанром дамcкого романа — наверно, единственный в своем роде дамский роман из ада — в 1945-м уже экранизировал режиссер «Касабланки» Кертиц (оскаровский выход Джоан Кроуфорд в заглавной роли тогда добавил лишние 10 лет к ее погибавшей карьере). Новый пятичасовой вариант Тодда Хейнса с Кейт Уинслет на первый взгляд жертвует адской составляющей в пользу дамской: там, где в старом фильме заламывали брови и стреляли сквозь слезы (сценарист Фолкнер для выразительности добавил в историю труп), тут в основном жарят кур, арендуют недвижимость, считают деньги — иногда выбегают поплакать в чулан, но потом снова к кассе.

Нуару положен детективный сюжет, здесь, вроде бы, отсутствующий. Коллизии — в основном бытовые (одна из главных — покупка пианино), загадки — тоже (прогорит ли ресторан? все ли мужчины козлы?). Но любая судьба, если следить за ней достаточно долго, превращается в детектив: за 10 лет и пять серий ключевые персонажи успевают обменяться социальными ролями, довериться друг другу, обмануться и еще раз довериться, почему-то решив, что на этот раз все будет иначе. Из неожиданностей — в жизни бывают внезапные повороты, но ее самый любимый драматургический прием — повторение.  

Иногда кажется, Хейнс злоупотребляет телевизионным временем, что все то же самое можно вдвое короче (исходный роман читается за вечер — как большинство современников, автор здорово экономил на прилагательных). На самом деле нельзя. Серии выстроены здесь как последовательность красиво обставленных комнат, каждая из которых предлагает какой-то один, понятный, не сулящий подвоха жанр. Первая — мелодрама про женскую долю, вторая — история успеха, третья — классовый трагифарс, нувориши против аристократов (на первый план выходит Гай Пирс в маске Кларка Гейбла, периодически без штанов). К середине четвертой начинаешь верить, что это правда кино про то, как хороший человек преодолел жизненные трудности. В пятой все отправляются в оперу — и тут замечаешь, что пока ты разглядывал обстановку, тебя привели куда-то, где по-настоящему страшно.

Здесь все держится на едва заметном переключении регистров: «Санта-Барбара» плавно превращается в «Гибель богов» (карманный вариант — минус фашисты плюс куриные окорочка) и опять в «Санта-Барбару». То взводя, то ослабляя пружину, Хейнс в итоге настраивает зрителя так, что тронь его — зазвенит, как стакан. Ближе к финалу рутинная суета оказывает заряжена таким истерическим саспенсом, что хватило бы на пару фильмов Хичкока, — и кажется, даже актеры не знают, что будет с ними дальше. Вот Уинслет — лучшая актриса своего поколения, тембр, пластика, миллион выражений лица, сейчас еще платье снимет — глаза бы ее не видели. И Хейнс дает ей солировать, раздеваться, делать то же, что и всегда, — затем, чтоб в самом конце пустить ей наперерез артистку Вуд в роли выросшей дочери и дать той уничтожить соперницу по всем статьям — в том числе и по линии выходов без одежды: кульминация с участием Вуд, зеркала и отброшенной простыни — из тех моментов, которые не забудешь, даже если захочешь.

Почтальон всегда звонит дважды, слабый платит вдвойне, манипуляция — всегда манипуляция, не важно, что ее двигатель — эгоизм или желание сделать как лучше. Ну и да, наследственность — странная штука. Запнувшись на последнем шаге, отделяющем мелодраму от трагедии, и вместо стреляных гильз рассыпав по полу пригоршню бесполезных выводов, хейнсовский фильм — и это тоже странно — именно здесь достигает той точки спокойного отчаянья, на которой финишировали лучшие черно-белые фильмы соответствующего периода. И тут неважно — ч/б или цвет, кино или телевизор, мелодрама или трагедия. Пять часов сжимаются до одной сцены, артистка может сказать заплаканным голосом: «К черту, давай нажремся», — и это не покажется наигрышем.