«Еще никто не смог хорошо экранизировать «Анну Каренину» Бернард Роуз о Толстом, ужастиках и «Маппет-шоу»

— В России есть партия поклонников Толстого и партия поклонников Достоевского, но по числу зарубежных экранизаций Толстой явно впереди. Почему?

— А, это как есть фанаты The Beatles и фанаты The Rolling Stones? Любители кошечек и собачек, да? Люди любят примыкать к каким-то партиям. Достоевского труднее переводить и читать по-английски, у него слишком особый язык. Толстой пишет предельно ясно, он отлично переведен, и читать его легко. 

— Достоевский считается более иррациональным, а Толстой — такой мудрец в лаптях…

— Мне не кажется, что Толстой был мудр на постоянной основе. Не стоит безоговорочно возводить этого человека на пьедестал. Его раздирали внутренние противоречия, и он часто лицемерил. Например, в вопросах секса: с одной стороны, пропагандировал чистоту, с другой — спал со всеми подряд. Интересно, что он осознавал собственную двойственность, был беспощаден по отношению к самому себе и написал «Отца Сергия» — как раз о лицемерии. Просто не всегда мог себя контролировать. Именно поэтому Толстой — гений. В лучшие моменты он возвышается над ничтожной человеческой природой. 

— Я почему спрашиваю: мне кажется, что в ваших экранизациях Толстого — в «Анне Карениной», в «Иване под экстази» — гораздо больше страсти, чем в первоисточнике.

— Мм, интересно. Вообще, Толстой хорош тем, что он никогда ничего не разжевывает, просто предлагает разные факты для сопоставления, — что очень кинематографично. Понимаете: не описывает психологическую причину, только физиологическое следствие. Никогда не скажет: «Левин смутился», но только — «Левин покраснел». 

— Вы экранизировали лучшие и самые известные произведения Толстого: «Анну Каренину», «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерову сонату». Почему четвертой стала малоизвестная и неочевидная повесть «Хозяин и работник» про то, как барин и кучер замерзли в метель? 

 — Да, рассказ не такой затасканный, но история-то отличная: резкий, неожиданный сюжетный поворот в третьем акте; очень сильное эмоциональное впечатление производит. Это образец толстовского натурализма, когда он как будто отпускает вожжи и позволяет событиям развиваться по их собственной логике, — пока не происходит перелом, после которого все в рассказе становится иным, более значительным. Сюжет «Хозяина и работника» интересно переносить в кино. И его, мне кажется, очень легко осовременить. 

 — Там, мне кажется, какой-то легкий правый перекос: в итоге сочувствуешь бездушному капиталисту, а не его несчастному слуге, из-за раздолбайства которого и происходит трагедия.

— А мне не кажется, что здесь нужна политическая интерпретация. Просто они оба в абсурдном положении: все силы уходят на то, чтобы доказывать, какие они разные. В финале оба замерзают в одной машине — и уже ничем друг от друга не отличаются. 

 — Тем не менее, выживает легкомысленный водитель, а его наниматель гибнет. 

 — Он выжил, потому что второй парень его спас. Кто умер, кто остался жив — это не вопрос моей политической позиции, это вопрос случая. 

 — «Анна Каренина» — классическая костюмная постановка, действие трех других произведений Толстого перенесено в наши дни. Когда вы изменили свое отношение к материалу, решили изъять его из прошлого?

 — Думаю, что моя «Анна Каренина» не удалась ровно по тем же причинам, по которым не удаются все прочие экранизации романа. Одна из них — объем: каким бы длинным ни был фильм (а он, как правило, не может длиться больше двух с половиной часов), все равно огромное количество деталей и линий придется оставить за бортом. Что ты вырезаешь? Естественно, то, в чем нет драмы, драйва, экранной материи. Сильнее всего страдает вторая половина книги. Именно поэтому почти все экранизации кажутся такими интересными и бодрыми в начале и такими безнадежными к концу. 

— Ну понятно: за романтикой следует распад. 

— Да. Но весь смысл книги — в последней части! Нужно, чтобы кто-то занялся адаптацией второго тома, чтобы извлек оттуда содержание и перевел на язык кино. Воссоздал этот толстовский объем другими средствами, вместо того чтобы все порезать, ужать и спрессовать. 

— По каким еще причинам с «Анной Карениной» ничего не получается?

— Эпоха. Понимаете, Толстой жил в то время, для него это просто фон, быт. Платья и кареты не предмет его описания.

 — То есть весь à la russe, ради которого смотрят «Анну Каренину» или там «Доктора Живаго», на самом деле не имеет смысла?

 — Для «Анны Карениной» точно не имеет. В «Докторе Живаго» антураж важнее: это произведение о конкретном периоде — русской революции. История Анны Карениной могла случиться где угодно и когда угодно. 

 — Я не уверена. Мне кажется, что время наложило на ее судьбу отпечаток: скоро XX век, меняется роль женщины в обществе, но меняется еще недостаточно серьезно. Поезд — это тоже отчасти символ модернизации…

 — Не согласен. Правда, «Анну Каренину» я никогда не пытался перенести в наше время… Почему она покончила жизнь самоубийством? Ведь не из-за несчастной любви. Причина — провал целой концепции существования, при которой ты назначаешь другого человека центром своего мира. Веришь в то, что он компенсирует фатально недостающее. Но это ложь. Так не бывает. Анна уходит от мужа без сожаления, она исполнена новых надежд. Но ближе к концу становится понятно, что ничего не изменилось, — ей снова придется иметь дело с собой прежней. Толстой понимал подобные вещи уже тогда, невероятно опережая свое время. В экранизациях книги этот мотив чаще всего теряется — и в моей тоже. Во второй части книги героиня как будто находится в тоннеле — нужно очень много времени, чтобы показать состояние человека, бредущего по темному тоннелю. Как изобразить на экране неизменность, отсутствие развития? Где драма?

Толстой задает универсальные вопросы. Что такое человек? Бог существует? Что нам делать? И его исступленные попытки найти ответ — та информация, которая содержится в книгах, но не может быть буквально перенесена на экран. 

Со «Смертью Ивана Ильича» ведь похожая была проблема: это произведение о человеке, который впервые по-настоящему осознал, что смертен. Он напуган — и он отрицает, но сила его отрицания не имеет никакого значения: конец неотвратим и неизбежен. В книге Иван Ильич в итоге все-таки принимает обстоятельства — при том что с точки зрения драматургии не происходит вообще ничего. Вот это амбициозная задача для кинематографиста — перенести на экран факт внутренней жизни человека. 

— И что вы сделали?

— Мой фильм начинается с того, что коллеги узнают о смерти Ивана, остальное — флешбэк. Мы с самого начала понимаем, что перед нами — последние дни существования человека, который уже знает, что умрет… Вы заметили, что чтение этой книги причиняет боль. Иван Ильич становится тобой: Толстой атакует наше собственное отрицание, каждого из нас. 

— Да, индивидуальный опыт умирания, которого ни у кого из живых на самом деле еще нет.

— Именно в этом гениальность Толстого. И в «Анне Карениной» есть тот же мотив — полный идиотизм превращать ее в мелодраму. 

— (На плазменном экране в кафе кинотеатра «Формула Кино Горизонт» внезапно начинают показывать трейлер новой «Анны Карениной» Джо Райта.) Видели?

— Нет. Похоже, та же проблема: сделали историю любви. Когда я закончил снимать свой фильм, один из продюсеров со студии Warner Bros. (уверен, что он не читал книгу, просто название показалось коммерческим) говорит: «Так, а где русская революция? И почему такая отталкивающая героиня? Она же мужу изменяет». Кстати, вы заметили, что в моей «Анне» действие происходит не в 1870-х, а в 1880-х?

— Заметила. Подумала, что иностранцам все равно — десять лет туда, десять лет сюда.

 — На самом деле никто не снимает фильмы про 1870-е, знаете почему? Дизайнеры по костюмам отказываются: платья тогда были по-настоящему уродливыми, с огромными кринолинами. А в 1880-х мода уже стала другой. 

 — И все-таки, как вы осуществляете перенос действия из прошлого в наше время?

— Есть универсальное ядро истории и есть детали, которые изменились. Я их вычленяю и подбираю современный эквивалент.

— У Толстого в рассказе «Хозяин и работник» герои разговаривают с лошадью, а в вашем фильме — с GPS-навигатором, так?

— Да. Мне говорят: невозможно, чтобы люди заблудились и погибли, сегодня у всех GPS. Ха. Да они теряются ровно из-за них! Особенно в горах, где пропадает сигнал. Абсолютно уверен, что навигаторы убивают людей, бездумно следующих их инструкциям.

— Почему Иван Ильич в вашем фильме оказался голливудским агентом?

— Я подумал, что голливудские агентства существуют по тому же принципу, что и царская бюрократия: люди очень мало работают, но придают своей работе большое значение. Толстой в «Смерти Ивана Ильича» описывает человека, который ничего не делает, но переживает из-за отсутствия успехов в карьере — его не повышают. И вот это ничегонеделание на экране тоже довольно сложно показать. К счастью, голливудские агенты часто ходят на вечеринки. 

— Как интерес и внимание к классической культуре — а ведь вы еще и про Бетховена сняли фильм — уживается с интересом к низким жанрам: в числе ваших работ есть известные ужастики «Кэндимен», «Бал Сатаны»?

— Мы все привыкли к какому-то иерархическому разделению на высокое и низкое. Давайте не будем забывать, что несколько величайших фильмов в истории кино были именно хоррорами — как минимум «Сияние» Кубрика и «Ребенок Розмари» Поланского. 

— «Сияние» — настолько нетипичный хоррор…

— И тем не менее. Он снят для того, чтобы пугать. Каждая это сцена — об этом. А «Ребенок Розмари»? Фильм о женщине, которая занималась сексом с дьяволом?

— Кстати, «Иван под экстази» — тоже вполне себе хоррор. Особенно когда герой просыпается и видит кровь на подушке.

— Абсолютно. Я никогда не читал ничего страшнее, чем «Смерть Ивана Ильича». Разница между хоррором и экшеном в том, на чьей стороне находятся симпатии зрителя. В экшене ты идентифицируешься с убийцей — с тем, кому надо замочить как можно больше плохих парней. А в хорроре — с жертвой. Это жанр, связанный со страхом смерти. В этом смысле «Иван под экстази» — типичный хоррор. Конечно, его не отнесешь к эталонному жанровому кино: здесь не происходит ничего сверхъестественного. Именно элемент сверхъестественного и делает ужастики такими популярными: главное тут — чувство облегчения, когда ты понимаешь, что такого (то есть твоей смерти) быть не может. Такие вещи помогают поддерживать веру в жизнь после жизни.

— Это как проснуться после кошмара и осознать, что ничего на самом деле не случилось. 

— Именно так. 

— Еще один вопрос, совсем о другом: правда, что вы были ассистентом Джима Хенсона?

— Да, но это долгая история. Джим Хенсон был потрясающим человеком. Я пришел к нему в 1980 году, мы доделывали последний сезон «Маппет-шоу», но в основном занимались «Темным кристаллом» — создавали этих удивительных существ. Я до сих пор дружу с его дочерью Лизой. «Крейцерову сонату», например, снимал в ее доме.