Пустота в глазах смотрящего

Интервью: Джеймс Марш/twitchfilm.net
Фотографии: Маркус Мэм

Гаспар Ноэ: «Думаю, на Земле ты делаешь что можешь, а потом уходишь»

Гаспар Ноэ и Пас де ла Уэрта в Каннах в 2009 году. Днем раньше на показе их фильма одна половина зала чуть не подралась с другой

— Ваш фильм или любят, или от души ненавидят.

— Лучший отзыв напечатала газета Mormon Times — одна из главных в штате Юта. Там гово­рилось: «Это самый технически амбициозный кусок барахла в истории кино».

— Когда выходила «Необратимость», вы го­ворили, что стремитесь сократить свою аудито­рию до нуля. Продолжаете работать в этом направлении?

— Режиссер, желает он того или нет, всегда играет с публикой. Если половина людей в за­ле адски шокирована происходящим, то другая половина сразу зазнается из-за того, что они та­кие стойкие, и набросится на первую. Если удается создать такое напряжение в зале — это всегда хорошо. После «Одного против всех» ко мне подходили девушки — много девушек — и призна­вались, что занимались сексом с собственными отцами. От своих бойфрендов и мужей они это скрывали, а мне вот рассказывали. Когда я снял «Необратимость», люди рассказывали мне, что их тоже насиловали. Девочки, мальчики, даже высокие, крупные мужчины. После «Входа в пустоту» меня донимают толпы сумасшедших, уверяющих, что они запросто выходят в астрал. Все наркоманы мира — тоже мои клиенты: «Да-да, все точно так, как ты снял! У меня были такие же глюки, когда я на ДМТ сидел!» С другой стороны, есть и те, кто говорит: «Я ни разу не пробовал нар­котики и дико рад, что посмотрел ваш фильм: теперь я точно знаю, что никогда не притронусь к ним».

— Замысел «Входа в пустоту» — он как возник? Все началось с «Тибетской книги мертвых»?

— Не совсем. Я прочитал кучу разных книжек про жизнь после смерти, включая «Жизнь после жизни» Реймонда Муди, и захотел средствами ки­но изобразить то, что принято называть «внете­лесным опытом». Я и сам несколько раз пытался выйти из тела, но у меня не получилось. Я прак­тически переставал дышать, вдыхал раз в три минуты и в какой-то момент мог просто умереть от нехватки кислорода. Но выйти в астрал так и не смог. И я подумал, что единственный спо­соб все-таки испытать этот опыт — снять про не­го фильм. На самом деле все навязчивые идеи «Входа в пустоту» — это мании, которые были у меня самого в 20 лет. Так что это фильм скорее для подростков, чем для взрослых, — в отличие от остальных моих картин. Притом что технически он сделан по-взрослому.

— Главные герои у вас совершенно безответственные, надо сказать.

— Когда мне было лет восемнадцать, я тусовался с такими парнями. Они были на сто процентов уверены, что они — победители, а вели себя при этом как классические неудачники.

— Почему вы решили снимать в Японии?

— В сценарии не было Японии. Действие должно было происходить во Франции, в Нью-Йорке или Лондоне, но это во многом потому, что я побаивался снимать в Японии крупный проект со всеми этими операторскими кранами. Но Нью-Йорк… Из него ушла вся энергия. Он стал обычным буржуазным городом, это больше не го­род будущего — в отличие от Гонконга и Токио. Фильм вроде «Трона» или «Бегущего по лезвию бритвы» там уже не снимешь.

— Вы легко нашли деньги на фильм?

— Вообще это довольно рискованный проект с финансовой точки зрения: много секса и наркотиков, к тому же это кино экспериментальное — и длится оно два часа сорок минут. И в итоге мы в три раза превысили бюджет. Он, правда, небольшой у нас был. В смысле — фильм выглядит на­много дороже, чем стоил на самом деле.

— Вы упомянули «Трон» и «Бегущего по лезвию», некоторые вспоминают «Космическую одиссею»…

— Добавьте сюда еще «Другие ипостаси». Вообще странно вышло: до того как мы начали снимать «Вход в пустоту», со мной связалась одна голливудская студия и предложила делать сиквел «Других ипостасей». Я рассказал об этом моим продюсерам из Wild Bunch, а они такие: «Нет-нет, ты сейчас засядешь в Голливуде на три года, так что давай, запускаем «Вход» прямо сейчас». Я чувствую себя в безопасности с моими французскими продюсерами. Ни с какой голливудской студией так не получится: у них есть право финального монтажа, гильдии все эти, профсоюзы, которые, если режиссер подойдет к камере ближе, чем положено, тут же вызывают полицию. Режиссеру нельзя трогать камеру! А для меня снимать самому — это главная радость.

— Вы сами себе оператор-постановщик?

— Конечно, кто еще.

— Что в фильме делал Марк Каро?

— Марк закончил работу над фантастическим фильмом «Данте 01», и у него было окно в три месяца. А мы как раз собирались лететь в Японию, и я сказал: «У меня в Токио есть художник-постановщик, но я с ним ни разу не работал, а от него полфильма зависит. Может, ты захочешь приглядывать за японской командой?» Марк согласился. Это он придумал дизайн комнат «Отеля любви» в конце фильма. Сцена в стрип-клубе с этим су­масшедшим освещением — тоже его идея. Я был страшно рад работать с ним.

— Не могу не спросить.Финальный момент с… э-э-э… оргазмом. Это реальная съемка?

— Нет, компьютерная графика.

— Многие считают эту сцену совсем уж ­за­предельной. И самой запоминающейся.

— В этом месте всегда смеются, да. Но знае­те, на многих фестивалях я наблюдал, что люди начинают аплодировать сразу после открывающих титров. Когда прокатчики спросили меня, какой тизер выложить в интернет, я ответил: «Открывающие титры — и все!»

— В фильме несколько раз повторяется кадр, где Оскар, скрючившись, лежит в туалете на полу. Похоже на финал «Таксиста».

— Да. Один из моих любимых моментов в «Таксисте», когда Де Ниро говорит по телефону в коридоре, а камера вдруг уходит вбок, ничего не происходит, а потом она просто возвращается на место. Так, кстати, Кар Вай любит снимать.

— Кто на вас повлиял сильнее других?

— Если говорить о «Входе в пустоту», то много кто. Конечно, Кубрик. Потом «Торжественное открытие храма наслаждений» Кеннета Энгера — это один из первых в мире психоделических фильмов. Энгер его снял в 1954 году, после того как они с Олдосом Хаксли как следует посидели на ЛСД. «Видеодром» Кроненберга, Де Пальма, у которого камера часто летает над героями. Еще открывающая сцена в «Странных днях». Вообще, когда я решил, что первую часть «Входа» буду снимать субъективной камерой, то попробовал найти вообще все фильмы, где есть этот прием. Вот в «Doom» есть отличная сцена.

— Вы верите в реинкарнацию?

— Нет.

— Что, по-вашему, происходит после смерти?

— Я не религиозен. Я думаю, что здесь, на Зем­ле, ты делаешь что можешь, а потом уходишь. Точнее, не уходишь. Остаешься, где был. Кто фильм не видел, пусть дальше не читает — но если внимательно смотреть финал, женщина, которая там рожает, — это не сестра Оскара, а его мать. Так что это не реинкарнация, нет. Это либо последний флешбэк — самый болезненный момент жизни, появление на свет, — либо он прошел полный цикл и начинает жить заново, и вся жизнь — по кругу, по кругу, по кругу…