Состояние кино Истории со съемок «Дау», «Сталинграда», «Высоцкого» и других больших русских фильмов

Двухчастная шизофреническая сага Никиты Михалкова: комдив Котов и его родные и близкие на Великой Отечественной войне. Первая часть вышла в прокат весной 2010-го, вторая — еще через год; фильм провалился в прокате и не собрал даже десятой части своего бюджета. 

Петр Горшенин, художник по пластическому гриму «Консультантами на съемках «Утомленных солнцем-2» — например, в той сцене, где солдата оперируют в полевом госпитале, — были настоящие военные хирурги, прошедшие и Чечню, и другие горячие точки. На крупных планах снимались их руки в перчатках, потому что действия должны быть профессиональными. Специально для этой сцены мы изготовили тело со вскрытой брюшиной: то есть тело, которое в фильме якобы оперируют, искусственное, а тело актера находится как бы под ним, и видно только голову. Хирурги, когда это все увидели, страшно удивились — кишки выглядели очень по-настоящему. Знали бы они, что Никита Сергеевич, прежде чем заказать эту работу, отправил нас смотреть настоящую операцию в военный госпиталь им. Бурденко. Героиня, которая играет в фильме хирурга, и мы с Таней (Мелькомовой, коллегой Горшенина по студии F.X.D.G. — Прим. ред.) пять часов наблюдали за тем, как пациенту удаляют полпечени. Нас послали в госпиталь с единственной целью — увидеть послеоперационный шов, но чтобы его увидеть, нам пришлось просмотреть все от начала до конца. Что могу сказать? Настоящая кровка выглядит хуже искусственной.

Всего для съемок мы изготовили более 20 муляжей взрослых мужчин, но главный наш муляж — это аниматронический ребенок, которого рожает в кузове грузовика Аня Михалкова. Вообще, это сцена архисложная: там семеро солдат, и у каждого свои реплики, а параллельно роды, взрывы, машина вся трясется… Короче, трудный момент плюс адское пекло и нижегородские поля. И в самый ответственный момент актер, который принимает роды, случайно ломает ребенка. Он, видно, переволновался, очень сильно его сжал и сломал дыхание. Мы понимаем, что робот не работает, а прямо сейчас должны снимать крупный план, на котором должно быть видно, как ребеночек дышит. А он — не дышит! Я на ушко Никите Сергеевичу шепчу: «Нам нужно 20 минут. Если есть возможность, снимайте крупняки». Шепчу, а сам понимаю, что если двигатель сгорел, то мы и через 20 минут, и через две недели не снимем этот кадр. Ребенка придется везти в студию, полностью его там вскрывать, все ему внутри менять. Англичане, к примеру, так бы поступили в любом случае — мол, увозим робота на тестирование, ждите нас через две-три недели. В России такое поведение неприемлемо. Смело вскрыв брюшину нашего ребенка, мы, к счастью, обнаружили, что всего-то переломилась тяга, и быстро ее заменили. А всем сказали, что аккумуляторы у малыша подсели и мы их быстро перезарядили».

Евгений Абызов, режиссер (на момент съемок — второй режиссер) «Муляжи мы все называли «трупами». Так и говорили: мол, тащи «труп» сюда. За муляжами приглядывали: их раскладывали как-то очень художественно на поле битвы, а после чистили, мыли и складывали стопкой на стол. Всем были муляжи хороши, вот только неправильно плавали: их приходилось как-то притоплять, чтобы они были похожи на настоящих людей, которые утонули.

Я контактировал по большей части с одним только Никитой Сергеевичем. И плохих историй о нем у меня нет вообще. Однажды Никита Сергеевич мне говорит: мол, давай все сам — поставь сцену, запиши репетицию, а я посмотрю, и, если все хорошо, будем снимать. Какая-то батальная сцена, мы с ассистентами разводим массовку по окопам, пиротехники закладывают заряды, народ кричит «Ура!». Снимаем все это с трех камер, после чего я бегу за Михалковым. Он сидит под навесиком перед своим вагончиком, и на столике перед ним чай. А я такой возбужденный: «Никита Сергеич! Никита Сергеич! Все готово! Все стреляет! Поедемте скорей!» А он мне: «Ты подожди. Посиди, выпей чаек. Куда ты все спешишь?»

Никита Сергеевич — это человек из серии «лучше, чем сам, никто не сделает». Вот снимаем мы бревно на реке. Главные ­герои — Михалков, Дюжев, Смольянинов, Мерзликин — плывут на этом бревне несчастном. А бревно на самом деле не бревно, а суперсложная инженерная конструкция, созданная художником Владимиром Аро­ниным. Он сделал ее полой внутри, да еще с какими-то пропускными клапанами, с помощью которых она могла опускаться под воду и подниматься. Но был один минус — бревно было абсолютно неуправляемым. День снимаем только его, а оно все время разворачивается не так, как нужно. В итоге Никита Сергеевич обматерил всех, сам прыгнул в лодку резиновую, подплыл к бревну и стал развора­чивать его в нужную сторону. Картина маслом, конечно: 150 человек съемочной группы бездействуют, а Михалков посреди реки борется с бревном. В итоге он его развернул, сыграли сцену, а на следующий день приварили к этому бревну систему тросов.

Вообще Михалков любит людей на слабо брать. Например, стоит с микрофоном, раскачивает его на шнуре и вдруг — бац! — тихонь­ко кого-то по причинному месту ударяет. К концу съемок у всех членов группы выработался рефлекс: если Никита Сергеевич с микрофоном, руки держишь как футболист, стоящий в «стенке».

Новый фильм Алексея Германа-старшего, вольная экранизация «Трудно быть богом» Стругацких. Как и все фильмы Германа, долгострой: съемки были закончены в 2006-м, монтаж — в 2008-м, но пока даты выхода в прокат у картины нет.

Иван Черкасов, актер «Я пришел на площадку еще ребенком, мне было девять-десять лет, изображал какого-то грязного мальчишку. Походил-побродил несколько смен, а потом заболел и больше не снимался. А восемь лет спустя вернулся на съемки и опять мелькал на задних планах, снова грязный и оборванный. Это, конечно, потрясающий опыт, потому что, как известно, по сюжету действие укладывается в несколько дней всего, а тут бац — у меня полжизни прошло.

Я тогда как раз фантастикой стал увлекаться, а тут — целая планета, продуманная, сделанная до мелочей. Не могу передать, как восхищали меня уроды. С одним из них я подружился и был совершенно поражен, что он оказался, в сущности, таким же ребенком, как и я, только отчего-то запертым во взрослое, жуткое, омерзительное тело. Он очень переживал, когда я заболел, а гримеры поначалу радовались, говорили: здорово, тебя и гримировать не надо — ты и так весь болезненный, несчастный и в соплях, давай еще грязью тебя закидаем — и иди. На площадке ведь царило настоящее средневековье: грязь, пот, нечистоты, затхлость, разруха, сырость, чавкающий и хлюпающий какой-то мир. Уже не отличить было кино от реальности, все было слишком достоверно и для мальчишеской психики слишком мощно. Мне это все долгие годы снилось».

Сергей Игнатьев, художник-татуировщик «Меня позвали на картину на две недели — порисовать на людях средневековые татуировки, какими они могли бы быть и были 500–1000 лет назад. Помню, когда я шел по и без того мрачным коридорам «Ленфильма» на встречу с Германом, по пути я встречал таких персонажей, что мне казалось, что я ошибся адресом и попал в клинику! Лилипуты, карлики, великаны, люди с маленькими ручками и большими лбами и вообще безо лбов — в огромных количествах! Суровый грим и одежда, похожая на лохмотья, придавали им совсем устрашающий вид. Пока дошел до нужного кабинета, я вообще забыл, зачем пришел».

Сергей Фигнер, звукооформитель «Записывались мы полгода. Чтобы было понятно: обычно на фильм уходит одна-две недели, в самых сложных случаях — месяц. Но здесь было какое-то безумное количество звуков. Причем за кадром звуков гораздо больше, чем в кадре. Поэтому Алексей Юрьевич приходил и каждый раз нам рассказывал, что происходит за границами картинки. В начале фильма, например, казнят чело­века путем утопления в выгребной яме. Этого не видно — из кадра его уводят, а потом охранник возвращается уже один. И Алексей Юрьевич подробно, со всякими «бум», «бац», «хрясь», на себе показывал, как это выглядит: сначала несчастному делают подсечку, потом его переворачивает, он летит вниз, по пути ударяется головой о бревна и падает в жижу, а за ним закрывают крышку. И все это мы озвучивали.

Тяжело бывает изобразить не сам звук, который может быть очень простым, а встать на одну ступень с режиссером, понять, чего конкретно он хочет. Например, в предыдущем фильме Германа, в «Хрусталеве», целая смена ушла на то, чтобы записать, как на героя с карниза падает комок снега. Казалось бы — чего там. Но все было не так, пока не добились именно того, что сидело в голове у Алексея Юрьевича. И еще не всегда киношный звук соответствует настоящему. Например, драка. В жизни особенных звуков в драке нет, а в кино нужно, чтобы все было эффектно, чтобы у зрителя в животе екало. Поэтому мы беремся за сырое мясо, арбузы и капусту».

Евгений Прицкер, редактор «Я на проекте с самого начала и даже раньше — я один из основных советчиков Алексея Юрьевича. Съемки шли все эти годы, производство почти не останавливалось. Просто Алексей Юрьевич — человек чрезвычайно основательный. Подбор всех персонажей был чудовищным. Студия с ума сходила, потому что все наши герои, тем более в гриме, — это был чудовищный паноптикум с уродами всех мастей. Больные, калеки, бомжи — все к нам приходили показать себя. И почти всех мы брали, потому что массовка гигантская, и как раз такие увечные нам и были нужны.

Один из наших главных героев, Данька, — он играет слугу Руматы — был совсем крохотным, когда пришел сниматься. А потом он из кадра плавно вышел, потому что повзрослел, и пришел уже на озвучку. Масса народу умерло за это время. Одного из умников, которого топят, играл Левинзон, научный сотрудник Публичной библиотеки, литературовед. Романов умер, который играл другого умника. Меркурьев, поэт, умер. Они были эпизодниками, типажами, поэтому переснимать, слава богу, ничего не пришлось. Просто очень жаль, конечно, когда хорошие люди уходят.

Алексей Юрьевич за эти годы, конечно, изменился. Но в главном остался прежним. Никогда, ни при каких обстоятельствах, даже если это угрожает его репутации, он не выпустит ни кусочка материала, в котором он не уверен. И на основании этого происходят страшные скандалы. С Леней Ярмольником, например. Они потом, конечно, утихают, и Леня снова становится лучшим другом. Но ведь были такие ситуации, когда в не очень важных сценах мы Леню собирались заменять дублером, и даже уже подобрали похожего человека, и даже пару совсем третьестепенных кадров с ним сняли.

Осталось еще вообще довольно много. Музыка, например. Герману много не надо, он не очень-то любит музыку в кино вообще, а композитор на своем настаивает, сочиняет что-то. Еще надо записывать авторский текст закадровый. Текст-то существует, но кто его будет начитывать — неясно пока. Мы, конечно, все очень устали. Ненормально, когда работа над фильмом идет столько лет. Но мы работаем. Мы его выпустим».

Военный эпос Федора Бондарчука про Сталинградскую битву. В настоящее время идут съемки; выход в прокат предварительно намечен на осень 2013-го.

Скотт Лесли, специалист по 3D-технологиям «Снимали мы в Кронштадте. По сюжету в кадре загоралось большое здание. Поставили камеру снаружи и пару камер внутри — чтобы эффектнее снять. Мотор, горит, красиво горит, стоп, снято, тушите! Пожарные достают свои брандспойты, заливают пламя, но в городе шквальный ветер, и вода летит не на огонь, а на самих пожарных. А здание горит, а там камеры, тысяч по 200 евро стоит каждая. И хотя они в специальных ­антишоковых кофрах, все равно понятно, что пожара и обрушения здания не пере­несут. И вот абсурдная ситуация: на берегу Финского залива стоят абсолютно мокрые пожарные, разводят руками и говорят, что у них вода закончилась. Дом полыхает, и все понимают, что сейчас сгорят две дорогущие камеры. Но тут случился подвиг продюсера — он метнулся в огонь и на себе вынес всю технику».

Владимир Куратов, актер массовки «Как и всем работникам массовки, мне платят 500 рублей за смену. Причем я в кадре стою целый день, да еще с огромным чемоданом в руках, который для достоверности набит всяким тряпьем. Но это еще что! Есть у нас одна старушка — Нина Ефимовна. Она отпрашивается на съемки из Дома дневного пребывания для пенсионеров и инвалидов. А еще она сочиняет красивые стихи, даже на поэтическом конкурсе к 300-летию Петербурга заняла какое-то там место. И про Сталинград у нее есть, она Бондарчуку читала, тот сказал, может, возьмет их в фильм. Так вот, Нина Ефимовна держит в руках младенца, настоящего. И младенец очень тяжелый, хуже моего чемодана. В переры­вах, правда, его мать забирает — тут ведь целыми семьями снимаются.

Сейчас нас в кадре человек сто — пополам фашистов и пленных. А через несколько дней будем снимать на «Красном треугольнике», так там одних каскадеров, говорят, будет человек шестьсот. Каскадерам хорошо — они по 7000 в день получают. Сидят себе на скамеечке, травят анекдоты, потом их вызывают на площадку, они покувыркаются, попадают часок — и опять давай лузгать семечки на травке. Я не обижаюсь — каждому свое, конечно».

Олег Седловский, декоратор «Наша работа — акценты декорации. Например, Федор Сергеевич спрашивает: «Ребята, а что может стать символом оккупированной территории?» Я говорю: «Давайте огромные часы сделаем в виде фашистского креста!» Ну давайте, говорит, делайте. Сделали. Я на эти часы еще голубя посажу — не знаю, дрессированного или механического, — чтобы он перья из себя выдирал. Я такое видел однажды в храме и очень впечатлился. Представляете: сотни людей угоняют на каторгу, а на часах сидит такой болезненный, безразличный ко всему голубь, и перья летят.

Или вот стоит автомобиль. Он раньше был обыкновенным, а я решил сделать его агитационным — вроде тех, что работали на демонстрациях. Наши в Сталинграде его бросили, а фашисты подобрали — и он снова стал агитационным, только с другой стороны, с немецкой. Поэтому на дверце у него свастика, а на колесе так и осталась надпись «Завод имени Сталина». Немцы же очень много использовали советской техники, на захваченных Т-34 просто рисовался крест — и все.

Самолет, который в декорациях валяется, мы сами построили. Этого в сценарии не было, но я предложил Федору Сергеевичу такую штуку: разруха, руины, пыль, цемент — и вдруг в кадре появляется совершенно новенький «хейнкель», только с завода, его сбивают, и он, такой весь красивый и блестящий, валится на землю, крылом задевает кинотеатр… В общем, красиво. И Федор Сергеевич дал добро. «Хейнкелей» таких уж нет в природе, так что мы его сами за три месяца сделали: 16 метров в длину, 22 размах крыльев — точная копия.

Я по предыдущей профессии реставратор оружия и военного снаряжения и призван сюда, для того чтобы следить за деталями, максимально устранять возможные ляпы. Только что снимали проезд машины с немцами, смотрю — у одного ремешок не на все дырочки застегнут. Немцы в любых ситуациях были дисциплинированными. Или кто-то надел ремень не между 4-й и 5-й пуговицами, как положено, а ниже, по-современному. Это все детали, конечно, но они впечатление портят.

С Федором Сергеевичем мы работаем душа в душу, он очень тонко все чувствует. Чаще всего бывает так: я говорю режиссеру, вы знаете, так не может быть, а он отмахивается, мол, не твоего ума дело, я тут снимаю не историческое кино, а художественное. И зачем, спрашивается, звал? А Федор Сергеевич — он вообще не такой».

Василий, пиротехник «Бывает, режиссер говорит: вот тут взорвем как-нибудь, а тут подожжем, давайте приезжайте, съемка завтра. И, как правило, на площадке оказывается, что ждали от нас одного, а получилось совсем другое. И все на нервах: почему у вас дым не черный, зачем взрыв веером? А на «Сталинграде» все по-взрослому, по-голливудски, потому что Федор Сергеевич подходит к процессу очень профессионально и тщательно. Во-первых, мы загодя все протестировали — ездили на полигон, все, что умеем и можем, показывали. Во-вторых, он ставит конкретные задачи и советуется с нами. Ему интересно — как все получится в кадре, безопасно ли это, мог ли вообще в 1940-х быть такой эффект или нет. Сейчас мы взрывов не снимаем, но работы все равно хватает — на дворе июнь, а в кадре должен быть ноябрь-­декабрь, так что мы все фактурим грязным, бурым снегом, заполняем кадр падающим пеплом — чтобы картинка в 3D хорошая получилась. А самой эффектной сценой пока был взрыв бензо­баков на берегу Волги — очень здорово получилось».

Александра Кузьмина, гример «Интересно работать, когда снимаем бои с убитыми и ранеными. Недавно была одна страшная сцена с кучей трупов, причем как свежих, так и полуразложившихся, а играли их живые люди. Мы понаделали силиконовых слепков с рук, голов, ушей, чтобы в кадре их разбросать, мол, оторвало. Кого поймали, того и замучили — поэтому у нас есть теперь разрозненные части тела нашего костюмера Ильи. Чтобы все было достоверно, мы изу­чили альбом судебно-медицинской экспертизы 1940-х годов — рассматривали характер ранений, которые в ту пору были, фактурили бинты и вату чаем и кофе. Свиной кровью и кишками все залили-забросали. Но такой размах с настоящей кровью редко случается. Обычно, если горло надо кому-нибудь перерезать, мы используем бутафорскую кровь. Она дорогая, но достоверная. И при этом — вкусная. Мы всегда актерам на выбор предлагаем: с мятой, с клубникой или с брусникой».

Спродюсированная Константином Эрнстом и Анатолием Максимовым, написанная Никитой Высоцким и снятая Петром Бусловым драма о сложных отношениях Владимира Высоцкого с наркотиками, жизнью и КГБ. Самый успешный российский фильм 2011 года.

Игорь Гринякин, оператор «В фильме была сцена, где Высоцкий убегает от гаишника, — потом ее вырезали. Известно, что погоня была в центре Москвы. Решили снимать на Кутузовском проспекте. А как его перекрыть? Никак. А что такое съемки погони? Летят два автомобиля — один игровой, другой съемочный, — и не дай бог кто-нибудь на мотороллере выедет! Его тут же собьют. Историй таких в кинопроизводстве миллион. С трудом договариваемся — и нам перекрывают весь Кутузовский проспект, образно выражаясь, за бутылку коньяка, за одно только имя Высоцкого. Но — на один день. А нам нужен еще один. Уже наступил сентябрь, уже приехали все министры, Лужков… То есть вообще нереально получить разрешение на перекрытие главной скоростной трассы. Что делать? Мы всей группой, взявшись за руки, выходим и перекрываем проспект. Кричим: «Мотор!» — и машины уезжают снимать. И тут же — реально через минуту — десять машин ФСО, всех на колени. Продюсеры — вы бы их видели! — бежали со скоростью 100 км/ч по Кутузовскому, потому что понимали: если их сейчас поймают, им конец. Им просто не дадут вообще больше ничего снимать никогда. Мне по рации кричат: «Убегай!» — а я стою на скай-лифте и снимаю арку с конями. Спускаюсь, подхожу к чекистам и вижу перед собой маленького Путина! Вот правда: Путин, только ему 25 лет. Говорю: «Здравствуйте. Я такой-то оператор картины, кадрик один не успел снять». «Снимать ничего нельзя». — «Понимаю, что нельзя, но я вот «Адмирала» снимал, и сейчас вот мне тоже нужно». И «Путин» мне говорит: «Да снимай, ко­нечно!» И я спокойно делаю все, что мне нужно. Правда, потом у всех наших милиционеров, которые порядок на съемках поддерживали, погоны посрывали».

Анна Лазарева, художник-постановщик «Главной проблемой была мебель. У русских нет культуры сохранения вещей. Вот что такое 1979 год? Вы никогда этого не узнаете, потому что даже на «Мосфильме» нет ничего про то время. У нас даже был специально обученный человек — ответственный за мебель. Мы покупали по 1000 рублей какое-то старье, отдавали ему, а он перетягивал, лакировал и вообще приводил это в божий вид. Что-то, конечно, нам дали с боем из Дома Высоцкого на Таганке, из-за чего на всех павильонных съемках присутствовала тетенька, которая охраняла диваны, чтоб только не сидел на них никто лишний раз. В Узбекистане в плане мебели было проще: они там, видимо, победнее живут и более бережно к вещам относятся. Но при этом с ними сложно вести дела. Обо всем надо договариваться с каким-то главным хакимом, которому надо понравиться, надо вовремя подмигнуть. У меня ассистентки целый вечер однажды провели с каким-то очень уважаемым человеком, пили коньяк, падали с ног — и все ради того, чтобы он дал пять кресел. Он их дал, но заодно попросил снять в кино всю его семью. По-моему, сошлись на том, что они с Безруковым поздороваются.

В Белоруссии тоже было все очень интересно. Мы там снимали два аэропорта: в Минске — московский Шереметьево, в Бресте — Ташкент. В Минске нам нужна была массовка — пятьсот узбеков. Но Лукашенко, как известно, повыгонял из страны всех тех, у кого не славянская внешность, и нам приходилось ходить по улицам и приставать к прохожим: «Эй, чернявенький, пойди сюда!» Кто-то однажды пришел и говорит: «А я видел делегацию японцев на улице — надо брать». Вообще, все, что касалось второго плана, было детально описано в талмуде, который для нас разработала режиссерская группа, сидящая в Москве. Например, помню, что в массовке помимо узбеков должны были стоять: пять боксеров, шесть байдарочников, три геолога, цыгане с цыганятами…

Если честно, то мы, художники, с актерами практически не общаемся. Актеры, помимо всего прочего, еще загораживают декорации! Но на «Высоцком» все прекрасно понимали, как Безрукову тяжело. Ну представьте: лето 2010 года, жара, вся съемочная группа в трусах, а он в гриме, в этом резиновом противогазе, весь день ходит. Он отыгрывал, и его тут же уводили поправлять складки на щеках, вдувать воздух в переносицу. Мы праздновали его день рождения в Узбекистане. Все собрались в какой-то лагманной, сделали ему торт с надписью… Нет, не «Спасибо, что живой»… «Саше Белому от братвы» или что-то в этом роде. Было очень душевно».

Невероятных масштабов фильм Ильи Хржановского про великого советского физика Льва Ландау. Основные съемки несколько лет проходили в Харькове, в специально отстроенном для этого городе. Бюджет фильма сначала оценивался в 3,5 миллиона долларов, потом в 10, а теперь и вовсе не разглашается. В ноябре прошлого года было объявлено, что съемки закончены, декорации были торжественно разрушены на вечеринке в честь закрытия. Тем не менее дата выхода фильма по-прежнему непонятна.

Георгий Фарберов, директор «Начинал я работать ассистентом по реквизиту. Я отыскал бабушку, которая делала петушков на палочке. Это были совершенно аналоговые петушки — из жженого сахара на липовой щепке, никаких красителей и пластмассы. Бабка ­варила штук двадцать в день, шла к метро «Сенная площадь» и продавала их по пять рублей. Илья ужасно обрадовался этим петушкам, и я пошел к бабке и попросил за пару дней сделать тысячу штук. Надо было видеть ее глаза. Старушка от ужаса сгинула на неделю, но потом все-таки мы ее выловили.

В какой-то момент Илья Андреевич сказал: «Все, ребята, замораживаемся, увидимся через год». Год прошел, снова началась подготовка к съемкам, на которые я пришел уже не в Художественный департамент, а в администрацию, и занимался площадкой. А площадкой были Конюшенная площадь и Спас на Крови, которые мы закрыли на несколько недель, чтобы подготовить и снять одну-единственную сцену — проход Дау по рынку. Хронометраж сцены — минуты полторы-две, но все снято одним кадром, который до краев наполнен самого разного рода фактурой. Вот идет торговля, а на заднем плане кого-то расстреливают, какая-то группа велосипедистов проезжает, лошадь подыхает, по каналу мимо Спаса шлюпка проплывает с поднимающимся парусом — в общем, черт-те что. Помню, в процессе подготовки мы познакомились с мужиком, который на потеху туристам постоянно прыгает в Мойку с моста. Дело было весной, еще холодно, а мужик уже прыгает, хоть всех туристов мы своими съемками распугали. Илья увидел его, сказал — берем. Целыми днями были технические прогоны — мы тренировались, и бедный мужичонка все время нырял, чуть не околел. За несколько дней до самих съемок Илья сказал, что нужно, чтобы вся земля была ­залита помоями, и мы привезли с какого-то рыбного завода несколько фур требухи — запах стоял просто адский. И вот шел Дау по рынку через все это говнище, и вокруг него происходило какое-то невероятное роение, а в финале сцены он оборачивается, а со Спаса крест сдергивают и колокола валят. На Спас залезли альпинисты и имитировали, что крест сбивают, но он в кадре не падал, падали колокола — макеты, конечно.

А потом меня пригласили в Харьков — уже на должность одного из директоров картины. И вот там Илья Андреевич развернулся во всю мощь, построил свою империю, в которой все и всё были для него игрушками. Я отработал там месяц и среди жаркого лета на фоне хронической усталости, недосыпа, морального и физического истощения заболел фолликулярной ангиной. Чуть не помер. Отправили меня сначала в больницу, где уже немало народу со съемок лежало, а потом домой, в Питер, откуда я никогда больше на «Дау» не вернулся, хотя меня и уговаривали».

Александр Григорьев, администратор «Не знаю, как точно назвать то, чем я занимался, потому что я носился по всей площадке и все время решал самые разные вопросы, но это и не важно, потому что в должностной иерархии, как и во всем остальном, было свое безумие — кого угодно могли назначить кем угодно, тридцать седьмые ассистенты вдруг становились директорами и продюсерами. Самым поразительным в этом во всем был Илья Андреевич — он был не режиссером, а таким сумасшедшим художником, безумным инженером, который заставил огромную махину работать по его правилам, невзирая на законы логики, физики и просто человеческие нормы. Он собрал невозможное количество людей, все время ставил им какие-то невыполнимые задачи, эти люди работали по двадцать часов в сутки в чудовищных условиях, все время про­ходили какие-то планерки, отчеты, зачеты, и все пребывали в каком-то трансе, потому что просто не было времени прийти в себя. Илья погрузил всех в глубокий психологический эксперимент и не скрывал того, что сам фильм — всего лишь побочный продукт этого эксперимента.

Еще одна отличительная черта Ильи — патологическая страсть к абсурдному совершенству. Была в Харькове одна декорация, одна из самых простых — квартира Дау, и с интервалом в один день ее перекрашивали раз десять. Потому что то Илья заметит, что ее красят не кисточкой, а валиком, то — что кисточка эта из козлиной шерсти, а не из хвоста пони, и вот вроде уже добились максимальной достоверности во всем — и сидят Илья и оператор Юрген Юргес и на полном серьезе обсуждают, что хорошо бы перекрасить на полтона светлее, и Илья собственными руками в ведро с краской капает одну каплю другой краски, перемешивает — человеческому глазу не понять, что изменилось, а он говорит: «Да, так намного лучше». И вся бригада декораторов несется с этим драгоценным одобренным образцом перекрашивать всю квартиру. А на следующий день Илья возвращается и говорит: «Слушайте, а ведь вчера все-таки было хорошо, давайте-ка возвращайте все обратно». И ни у кого даже мысли не возникает, что можно с Ильей как-то договариваться, обсуждать. Все, что говорил Илья, должно было быть сделано ценой любых усилий и за подвиг не считалось, а просто было нормой. А если кто-то был недоволен и все-таки решался высказать свое мнение — немедленно шел в расход и увольнялся.

Со съемок «Дау» я вынес два полезных знания: во-первых, что с людьми можно делать что угодно — и все прокатит, во-вторых, что вообще нет ничего невозможного. И если мне скажут, что за день нужно выкачать воду из Москвы-реки, то я не стану крутить пальцем у виска, как до «Дау», а все-таки подумаю, как это можно сделать».

Анастасия Матиборская, ассистент режиссера по реквизиту «По меркам «Дау» я — долгожитель: в Питере на съемках я отработала месяцев восемь, а в Харькове продержалась пять-шесть. Основные съемки закончены, но какой-то вялотекущий процесс там все еще идет: монтируют что-то, хотят доснять виды города. Но отношения с властями и жителями безвозвратно испорчены, «Дау» все ненавидят, поэтому не знаю, по­лучится ли у них что-то.

Там действительно была какая-то особенная атмосфера, и слабые люди очень быстро оттуда вылетали с разными последствиями для своей головы. Сначала, в Питере, Илья снимал совсем по-другому. Это было все-таки похоже на кино. Странное, но кино. «Ленфильм» держал Хржановского в рамках — по крайней мере структура кинопроцесса была правильная. А в Харькове этого не было сразу, и работать было очень сложно».

Андрей Майовер, заместитель директора по вопросам администрации «Все мы ходили по площадке в исторических костюмах. То есть не только актеры и массовка, а вообще все. Можно было в любой момент обратиться к реквизиторам, у которых были километровые стойки с нарядами на любой вкус, и переодеться, чтобы не носить одно и то же, но надевать современную одежду под страхом увольнения запрещалось. Я носил галифе, хромовые сапоги, пиджак, картуз какой-то. И в таком виде бегал по харьковским начальственным учреждениям, решал вопросы, раздавал взятки, доставая из широких карманов огромные пачки денег, — взяточники были всегда под большим впечатлением.

Все два месяца, что я провел на «Дау», шли подготовки к съемкам, а сами съемки были, по-моему, раза четыре. Одна из них была в зоопарке. Зачуханный харьковский зоопарк превратили в зоопарк начала ХХ века. Ландау там ходил между клетками. Случайно чуть не убили бегемота — его клетка стояла рядом со зданием, которое задували цементом, чтобы сделать из советского здания старинное, и бегемот надышался пылью, тяжело болел, но потом оклемался. Снимали мы как будто вечер, а на самом деле работали ночью. И звери были все в шоке. К тому же Илье пришло в голову там пострелять по каким-то мишеням. И он немедленно уволил одного испанского оператора, который намекал ему на то, что можно было этого не делать. Думаю, и дирекция, и звери до сих пор вспоминают нас с содроганием.

Однажды мы собирали несколько тонн листьев, которые должны были по кадру ­лететь, и рассортировывали их, потому что нужно было, чтобы сначала летели зеленые, потом желтые, потом коричневые, потом скелетики от листьев, потом просто шелуха.

Мы со своими съемками засрали пол-Харькова, а потом еще и доисторический ­город Изюм, причем в прямом смысле — привезли двести грузовиков навоза и раз­мазали его по улицам. И так его там и оставили. Изюмцы были, конечно, не в восторге.

Для одной сцены построили гигантский, просто невероятных размеров, самолет. Он, естественно, не летал. Его с трудом двигали несколько тракторов. Договорились о съемках на харьковском аэродроме. И была совершенно душераздирающая картина. Директор аэропорта сидел в своем домике на краю взлетно-посадочной полосы, мечтательно смотрел в окно и идиллически пил чай с вишневым вареньем, и вдруг — бах — съемки: на поле вывозят монструозный самолет, толпы людей начинают бегать туда-сюда, и все поле заливается мазутом, чтобы красивая картинка получилась. У него просто челюсть отвисла.

Илья, по-моему, сознательно старался, чтобы идеология и формат всего проекта проходили так же, как в настоящие 1930-е. Напрочь авторитарная система, с начальником, который царь и бог, который одним мановением руки может вершить судьбы всех и вся. Я не сделал какую-то мелочь, причем из вполне логичных соображений, но это было воспринято очень болезненно, как ­неподчинение и, соответственно, угроза системе в целом, и меня тут же попросили с вещами на выход. То есть был конкретный 1937 год».