О небесной иерархии

1 октября – премьера спектакля Бориса Юхананова «Повесть о прямостоящем человеке»

Ближе к ночи иду в студию на Поварской. Вхожу в обыкновенный жилой дом – доходный дом конца девятнадцатого века. Минуя консьержа в камуфляже, спускаюсь в подвал – и попадаю в театр. В этом театре нет кулис, нет сцены, да и зрительских мест тоже, по большому счету, нет – партер заменяют четыре ряда деревянных скамеек. Зрителей Анатолий Васильев и его ученики, как известно, предпочитают держать в черном теле. Чего в театре в достатке и актерам, и публике, так это света и воздуха – огромная комната под потолком из деревянных панелей с резьбой занимает два этажа.

– Шапошников пришел? – обращается к резным панелям Борис Юхананов.

– Там не пришел такой волосатый, с бородой? – вслед за ним кричит вверх ассистент Саша.

– Нет такого, – отвечает кто-то невидимый с галерей под потолком. Нет сомнения, что этот кто-то выглядит так же, как Юхананов и его ассистент: здесь все длинноволосые и все непременно в черном.

– Давайте дальше, – говорит Юхананов, – нет, давайте с начала. Нет, давайте продолжать. Нет, с начала. Я, как всегда, – оборачивается он ко мне, – перед премьерой оказываюсь в цейтноте. Чтобы рассказать о свободе (сжимает кулак), нужно рассчитать все до секунды.

Паркетный пол покрыт чем-то белым, в центре белое выгнулось холмом. На холм и хитро расставленные экраны проецируется картинка какого-то города. По белой поверхности, на которую выходят, как мусульмане в мечеть, предварительно разувшись, носятся, сверкая горящими фарами, радиоуправляемые модели «крайслера» и «фольксвагена». В какой-то момент на вершину холма вывозят инвалидную коляску. В коляске сидит девушка с челкой, прихваченной на лбу заколкой. Перед девушкой ставят лэптоп, и на экране появляется текст: «Камера неровно стоит».

– Какая? – кричит Юхананов.

– Обе, – выстукивает на клавиатуре девушка.

Пятеро людей в круглых очках и костюмах старинного кроя выходят из дверного проема в светящемся облаке дыма. Они совершают простые и странные гимнастические движения, при этом так синхронно, будто работают от одной пружины. «Полет – это и есть падение, – говорит один из них и встает в позу ласточки. – Я падаю, а потом осуществляю попытку вернуться туда, откуда я выпал».

«Спектакль основан на ботмеровской гимнастике, – уже под утро рассказывает мне Юхананов в «Шестнадцати тоннах». – Что такое ботмеровская гимнастика? А вот что. В двадцатые годы Рудольф Штайнер через импульс ясновидения получил образ этой гимнастики и ее законы. Этот импульс он передал в Мюнхене красавцу аристократу Фрицу фон Ботмеру». Юхананов рассказывает, как его друг Дмитрий Милаков увлекся антропософией и поехал в Германию, где внучка Ботмера научила его этой технике. С тех пор гимнастикой в качестве тренинга занимались в юханановской «Мастерской индивидуальной режиссуры». «Я переживал ее, как живое существо, – говорит Юхананов, понижая голос. – Существо, которое исполняет свои обязанности, но на самом деле является чем-то другим». Из этих занятий и родился сначала текст, а потом нынешний спектакль.

А Юхананов продолжает свои истории. О приключениях шарманки, произведенной в Одессе сто лет назад и участвующей в спектакле: каждый раз владельцы доставляют ее в железном сундуке на репетиции, а глубоко за полночь увозят обратно. О том, как в композитора Сергея Загния вселился Бах – и тот стал писать органную музыку, она используется в спектакле. О приключениях Оксаны Великолуг, или Ксюши, как зовут ее все в театре, той самой девушки в инвалидной коляске. Она не может ни двигаться, ни говорить, только стучать пальцем по клавиатуре компьютера – это ее единственный способ общения с миром. Поэтому приключения Ксюши происходят в Интернете: например, однажды она познакомилась в чате с сексуальной, прикованной цепью к батарее, рабыней, которая потом сбежала, эмигрировала в Израиль, а позже погибла в одном из взорванных террористами автобусов. Ксюша написала об этой девушке повесть, а позже узнала, что ее мистифицировал какой-то португальский психопат. «В спектакле, – объясняет Юхананов, – Ксюша выполняет функцию комментатора». Помимо импровизированных Ксюшиных ремарок, на экран выводят ее театральные тексты – навеянное Антоненом Арто эссе о «горящих людях» и «Манифест Театра Радости».

Юхананов напоминает птицу Сирин: от его рассказов и теорий ближе к утру я впадаю в сладкий анабиоз. Он говорит, что лузер – это высшая стадия культурного развития, он вещает о власти формата над человеком, о новом мистериальном театре, об ангелической режиссуре, небесной механике – и еще о том, как театр использует аттракцион. На одно только толкование терминологии у нас уходит вся вторая часть ночи. Последний раз мой мозг так перенапрягался два года назад – тогда Юхананов, выпуская на сцену последнюю версию своего «Фауста», разрабатывал иную терминологию. Та постановка прославилась своим аттракционом: в прологе кошки Куклачева в доказательство величия мироздания крутили на театральной сцене свои кульбиты. По правде говоря, кульбиты юханановских идей впечатляют куда больше кошачьих. Идея кошки, как сказал бы Платон, тут реальней самой кошки.

В «Повести о прямостоящем человеке» иной аттракцион. В какой-то момент на сцену выходит, поскрипывая суставами и щелкая зубами, стая игрушечных динозавров. Заводные куклы одеты, как и гимнасты, в кремовые пиджаки, и точно так же одетая девушка погоняет их рогатиной. По экрану в этот момент бежит текст Ксюши Великолуг: «…Друзья! Я, конечно, понимаю, что ни жизненного, ни театрального опыта моего недостаточно для того, чтобы выдвигать свои манифесты, но тем не менее прошу отнестись серьезно к моей наглой выходке и не судить меня слишком строго! В искусстве я совсем недавно, но иногда хватает одной доли секунды, чтобы влюбиться на всю жизнь. Так случилось и со мной. Я настолько влюбилась в театр, что теперь жить без него не могу…»