«Публика должна разочароваться в современных музеях»
Куратор Биеннале молодого искусства Дэвид Эллиотт рассказал «Воздуху» о том, почему сейчас музеи хуже, чем в 70-е, демократия — это рассадник социальных проблем, а Малевича до сих пор так никто и не понял.
- Вы сменили так много музеев в своей жизни — расскажите, что вас первоначально привлекло в музейной работе?
- Мне было лет 20, когда я сделал свою первую серию выставок — об отношении общества и художников в Германии с 1900-го до 1933-го. Больше всего меня интересовало, почему авангардное искусство, которое выглядело таким слабым и обособленным, могло так разозлить людей, что они называли его дегенеративным и сжигали. Я подумал: ого, раз это искусство могло довести Гитлера, я хочу понять как. Я стал директором музея потому, что на этой должности тебе не нужно спрашивать разрешения. Это было важно, потому что то, чем я хотел заниматься, не интересовало большинство людей в 1970-е. Нужно было бы потратить очень много времени на то, чтобы кого-то убеждать, — но только не директору. Это привело к тому, что с 70-х я показывал в Британии — да и вообще на Западе — искусство, которое раньше там никто не видел. Современное искусство из восточных стран, в том числе из Советского Союза. Я был особенно заинтересован в советском авангарде, потому что отношение к нему, с моей точки зрения, было неправильным. Его или представляли одной из версий западного абстракционизма, или чем-то совсем экзотическим. А с моей точки зрения, он не был ни одним ни другим. Мы особо не знали ничего об этом искусстве. Да и сейчас продолжают писать немыслимую чушь о Малевиче, например. И еще больше чуши появится, когда в Лондоне откроется выставка.
- Вы считаете, на этой выставке в Тейт будет много чуши?
- Конечно. Разумеется, я уверен, что эта выставка будет хорошо принята, но что нового она принесет в изучение творчества Малевича? Думаю, ноль.
- Другими словами, там не будет нового, а будет рефлексия? Но ведь иногда трудно не выглядеть глупо, когда пытаешься придумать новый подход к такой классике.
- Малевича можно интерпретировать по-разному, и к разным периодам его творчества отношение не одинаковое. Например, в поздних работах он начинает переписывать сам себя. Почему? Потому что он боялся? Чего он боялся? Может быть, это пародия на его ранние работы? Это очень похоже на отчаянную, исступленную попытку создать что-то похожее на прежние работы. И почему у крестьян на его картине нет лиц? Может быть, это потому, что был страшный голодомор на Украине? Люди не замечают этого, эти факты не обсуждаются широко. Весь круг Малевича был арестован, Ермолаева была отправлена в Караганду в Казахстане, где ее убили.
- В российских музеях на этом не заостряют внимание — поэтому здесь я об этом не узнаю.
- Нет, но и в английской Тейт не узнаете. Просто потому, что они этого не знают и при этом им не особенно интересно. Очень жаль, конечно.
- Илья Кабаков в интервью говорил, что в 80-е попал в идеальный художественный мир на Западе, в какой-то рай на земле, в 80-е действительно мир искусства на Западе был таким замечательным?
- Думаю, он просто не понял тогда, какие они все ублюдки. Конечно, по сравнению с советской реальностью это все было куда более симпатично.
- Но он сказал, что с сегодняшним днем это не сравнить. Что изменилось?
- Музеи стали оперировать искусством как товаром. В Америке это частные организации, которыми владеют коллекционеры. В период уберкапитализма, начиная с 1980-х, музеи последовательно превращались в супермаркет искусства. Они не держат дистанцию по отношению к рынку искусства и даже не делают вид, что пытаются. На рынке есть товары, которые музеи не могут себе позволить, — поэтому им приходится зависеть от коллекционеров. Надо признать, что это довольно жалкая позиция. Арбитрами хорошего вкуса и качества должны быть писатели, критики, а не маркетологи. Существуют, конечно, хорошие коллекционеры, но ими движет страсть и денежная заинтересованность: они уже что-то купили, вложили в это деньги и хотят оправдать свои вложения. По идее, публика должна бы разочароваться.
Ничего подобного нет в области старого искусства — только в современном искусстве. Например, Пол Маккарти, творчеством которого я восхищаюсь. Это очень мощный художник. Но какие бы резкие и радикальные работы он ни делал, рынок рад всему. Огромная розовая латексная скульптура Джорджа Буша, трахающего свинью, покупается каким-нибудь богатеем — и это круто, потому что это приведет к тому, что появятся другие скульптуры политиков, сношающихся со свиньями, конями, хомяками. Однако, после того как проходит первый шок, мы понимаем, что это уводит нас в сторону от чего-то важного. Когда ты понимаешь, что твой товар купят несмотря ни на что. Художник Тино Сегал говорит: «Я не буду подписывать контракт, мне не нужны ваши деньги», а ему платят все равно — за то, что он ах, такой радикал.
- Вот, допустим, у вас современный музей, вы делаете современные выставки, но со временем все это становится историей. Как остаться актуальным?
- В Оксфорде в 1976 году я первый раз стал директором музея и остался там на 20 лет, хотя совершенно не предполагал. Мне нравилось место, но под конец я, конечно, уже был измотан. Думаю, надо понимать, что у всех идей есть временное измерение. Нужно быть готовым к тому, чтобы через 10 лет переосмыслить свою работу. Но это касается в большей степени современного искусства. Если вы работаете с историей, то там это не так жизненно необходимо. Однако взгляд на историю тоже меняется. То, что мы думаем сейчас о 1930-х, в корне отличается от того, что мы думали о них 10 или 20 лет назад или в 1940-х.
- Многие директора российских музеев не хотят покидать своих директорских мест и удерживают свои учреждения в каком-то условном прошлом.
- Антонова, да? Возможно, они хотят удержаться у власти. Как я уже рассказал, на своем первом месте я проработал 20 лет, потом 5 лет был директором Moderna Museet в Стокгольме, потом 5 лет в Токио, затем хотел проработать 2 года в Стамбуле, но смог там проработать всего 8 месяцев — оказалось, что мы друг другу не подходим. Дело в том, что даже если ты очень хочешь надолго связать свою жизнь с каким-то музеем, он все равно поменяется со временем, вне зависимости от твоего желания. Самая главная обязанность директора — представлять набор каких-то важных качеств, которые ты передаешь сотрудникам. Мне приятно видеть, как мои бывшие подопечные развивают мои мысли, работая в других музеях.
- Название вашей выставки — «Время мечтать», вы считаете это уместно сейчас? То есть надо мечтать вне зависимости от политической ситуации?
- Именно поэтому и надо. Политические и социальные проблемы всегда предсказуемы, потому что мы знаем, как именно в правительстве принимаются решения. И речь не только о российском правительстве. Я выбрал название, которое отсылает к знаменитому тезису Мартина Лютера Кинга «У меня есть мечта». Эта мечта стоила ему жизни, но я считаю, что лучше стремиться к этому, чем к миру вещей и товаров. Когда современная демократическая система была создана в XVIII веке, она изначально предполагала, что голосовать могут мужчины-собственники. Постепенно женщины и небогатые люди получили право голоса, но до сих пор гораздо больше прав есть именно у богатых собственников — социальное неравенство заложено в эту систему. Пока мы не изменим ситуацию, в которой нами управляют собственники, ничего по-настоящему не поменяется. Не «народное», а «общественное» должно быть главным приоритетом. Люди могли бы использовать свои таланты не только для себя, своей семьи и своей карьеры — но и для общества. Это очень просто и прямолинейно, но достижимо.
- А вы считаете, что искусство может этому помочь?
- Да, вполне. Искусство может привести к правильным выводам, которые рационально необъяснимы.
- Хоть один пример такой можете привести?
- На нашей выставке есть работа камбоджийского художника, который был расстроен тем фактом, что в столице страны застройщики стали осушать пруды, где люди отдыхали и плавали, чтобы построить новые дома. Он снял многоканальное видео, где он стоит посреди пруда и сыпет песок себе на голову. В результате появления этого видео — ну, не только его, это было частью общественной кампании — программу по осушению прудов прекратили. Я не люблю пропаганду, но прямые акции часто работают. Йозеф Бойс и Фрейд верили в то, что искусство лечит.
- Есть ли что-то объединяющее русских художников, которые представлены у вас на выставке «Время мечтать»?
- Нет, не думаю. Несколько из них размышляют о гражданском неповиновении, но это вряд ли исключительно русское явление. Есть романтическое направление — но и немецкие художники, например, очень романтичны. Я бы не хотел участвовать в дискуссии «что значит быть русским», потому что ответ будет: вы все разные. Гены перемешаны у нас всех, есть в вас какие-то славянские черты, есть и монгольские — поэтому, например, вас интересует захват новых территорий.
- Ну, может, хотя бы региональные различия заметны?
- В Краснодаре есть вполне интересная художественная сцена. Художники там организовали свой центр современного искусства — помимо филиала ГЦСИ, — где дают уроки живописи и создания объектов. В Самаре, к моему удивлению, есть своя арт-сцена — и в Нижнем Новгороде тоже, с их местным кунстхалле. Однако состояние современного искусства постоянно меняется: вот Пермь, например, была очень многообещающим городом, но оказалось, что это было связано только с Маратом Гельманом. Очень жаль, что современное искусство там не прижилось, но так бывает. К тому же пять лет — это не срок для того, чтобы воспитать и художников, и их аудиторию.