Канны-2015 День шестой: время женщин

Забавный факт: самый большой ажиотаж — многочасовые очереди у входа, давку, скандалы — в Каннах вызвали два фильма, один из которых можно назвать худшим, а другой — лучшим во всем конкурсе. Впрочем, общего у них немало. Хотя бы то, что Гас Ван Сэнт и Тодд Хейнс — единственные американцы, претендующие в этом году на «Золотую пальмовую ветвь» (а присуждают ее их соотечественники, братья Коэн). Они принадлежат к соседним поколениям и примерно одному направлению независимого кино; даже темы у них общие — борьба за права сексуальных меньшинств, современная рок-музыка. Однако так вышло, что снявший втрое больше картин — пятнадцать против пяти — и уже имеющий в арсенале «Золотую пальмовую ветвь» за «Слона» Ван Сэнт на сей раз привез в Канны свою, пожалуй, самую провальную работу. А Хейнс, напротив, свой шедевр.

В «Море деревьев», снятом Ван Сэнтом по сценарию Криса Спарлинга (автора «Погребенного заживо», тоже фильма-бенефиса), сыгранный Мэттью МакКонахи профессор-физик отправляется из США в Японию, чтобы покончить с собой в знаменитом Лесу самоубийц у подножия горы Фудзи. Перед тем как проглотить целую упаковку снотворного, он внезапно встречает товарища по несчастью — истекающего кровью японца с перерезанными венами (Кен Ватанабэ). Остальной фильм — их блуждания по живописным окрестностям, перемешанные с флешбэками, которые призваны объяснить поступок американца: умерла его жена (Наоми Уоттс), и он, мучимый чувством вины, не захотел жить дальше без нее.

Трудно с ходу определить, что с «Морем деревьев» не так: штатный критик Variety, например, утверждает, что туда удалось впихнуть сразу несколько скверных фильмов. В первый раз настораживаешься, услышав мелодраматическую закадровую музыку. Такую писали для сериалов в ту допотопную пору, когда смотрели их исключительно домохозяйки (никого не желаю обидеть: это идеальная аудитория нынешнего Ван Сэнта). Режиссер, последние лет тридцать завороженный темой смерти, ступает на знакомую почву, оказавшись в сумрачном лесу. Там оказывается настолько живописно, что сразу чувствуешь легкую фальшь. И точно: как выясняется, снималось все в Массачусетсе, поскольку японцы не пустили съемочную группу к настоящему месту воображаемых событий. Дальше сюжет останавливается. Вместо него начинается не та чистая метафизика, которой Ван Сэнт мастерски упивался в этапных фильмах схожего содержания — «Джерри» или «Последних днях», а мистически-выспренние банальности в духе позднего М.Найта Шьямалана. Становится ясно, что подозрительно англоговорящий японец непременно окажется призраком, реинкарнацией жены или вовсе цветком орхидеи. Затуманенный взгляд МакКонахи, уныло балансирующего между депрессией и нервным срывом (что заставляет его падать с каждой скалы и непременно при этом что-нибудь протыкать и ломать), довершает картину. По плану полагается растроганно плакать, а ты сидишь в зале и тупо ржешь.

Почему мастер дал маху, можно только гадать. Сценарий — дрянь, музыка — ужас, актеры беспомощны, хоть и стараются, но подпись-то под этим ставил режиссер, и некого винить, кроме него. Не исключено, что смерть слишком серьезный материал, чтобы увлекаться им настолько всерьез и надолго. Или расстанешься с жизнью, или — что предпочтительно, но тоже не сахар — превратишься в посмешище. Ван Сэнту хочется, конечно, пожелать долгих и безбедных лет. И поскорее сменить тему.

По таинственному принципу сохранения энергии «Кэрол» Тодда Хейнса оказалась картиной, значительно превосходящей все предыдущие работы этого одаренного автора, которого, впрочем, до сих пор никто не рисковал считать по-настоящему масштабным талантом. Теперь посчитают, можно не сомневаться. На сегодняшний день (половина фестиваля позади) это самый убедительный претендент на «Золотую пальмовую ветвь». Коэны точно оценят качество режиссуры и актерской игры, к тому же музыку к «Кэрол» писал их постоянный композитор, автор самых сдержанных и тактичных саундтреков в истории американского кино Картер Беруэлл. Правда, награждению может воспрепятствовать тот факт, что совсем недавно другой американец уже отдал высший каннский приз новаторской картине о лесбийской любви (Стивен Спилберг — «Жизнь Адель»). Повторяться до такой степени будет странно, хотя вместе с тем логично. «Кэрол» — американский кинороман о взаимном притяжении двух женщин, практически ответ «Жизни Адель». Там была французская страсть, необузданность, обнаженная эмоция; здесь нью-йоркский зимний сплин, неудовлетворенность и меланхолия. И ничуть не меньше магии.

«Кэрол» поставлена по второму роману Патриции Хайсмит «Цена соли», который был опубликован в 1952-м под псевдонимом Клэр Морган. Книга знаменита как первый текст о сексуальных взаимоотношениях двух женщин, который завершается не наказанием героинь, а вполне благополучным (хотя в контексте сюжета несколько неожиданным) разрешением интриги. Кинематограф — как искусство значительно более массовое и затратное, чем литература, — шел к экранизации этой вещи долгие десятилетия. Сам Хейнс объясняет свой интерес к ней необычно: дескать, тема всех романов Хайсмит — преступления, а это единственный, в котором преступлением становится любовь как таковая. Окончательную форму проект приобрел, когда к нему — без раздумий — присоединилась Кейт Бланшетт, уже работавшая с Хейнсом в рискованном фильме «Меня там нет» в роли Боба Дилана, а раньше сыгравшая в другой нашумевшей экранизации прозы Хайсмит — «Талантливом мистере Рипли». Она и есть Кэрол — богатая скучающая домохозяйка, которая влюбляется в продавщицу крупного манхэттенского универмага Терезу; эту роль с неменьшим блеском исполнила Руни Мара.

Раньше у нее была как минимум одна работа исключительной силы — финчеровская «Девушка с татуировкой дракона», а дважды лауреатка «Оскара» Бланшетт может насчитать с десяток картин, обеспечивших ей место в новейшей истории кино. Тем не менее в «Кэрол» обе вытворяют что-то невероятное (речь не об эротических сценах — таковая есть, но всего одна, снятая и сыгранная с редкой деликатностью и правдоподобием). Бланшетт буквально излучает силу и свет, как ее же Галадриэль во «Властелине Колец», только на сей раз без привлечения спецэффектов. Ее перевоплощения, иногда созданные одним мельчайшим штрихом — опущенным уголком губ, быстрым взглядом в сторону, невольным жестом затянутой в перчатку руки, — позволяют почувствовать уязвимость и ранимость хорошо нам знакомой Снежной королевы; рядом с этим, ей-богу, даже алленовская «Жасмин» кажется грубоватым гротеском. Мара, напротив, играет здесь наблюдательницу, которая боится действовать — недаром ее героиня мечтает стать фотографом — и колеблется на каждом шагу. По сути, перед нами редкая и невероятно трудная история любви двух интровертов. Мы до конца и не уверены в том, любовь ли они испытывают вообще или все-таки что-то другое. Именно в этом саспенс: ведь «Кэрол» еще и триллер, который смотрится на едином дыхании.

Поражает, как много уместил Хейнс в, казалось бы, довольно точную по отношению к первоисточнику экранизацию. Детали эпохи переданы настолько скрупулезно, что декораторы «Безумцев» покраснеют, но ни малейшего фетишизма в этом нет — каждый предмет функционален, необходим для развития действия. Дух кинематографа 1950-х уловлен безупречно, но, в отличие от роскошной мелодрамы того же Хейнса «Вдали от рая», язык не повернется назвать «Кэрол» стилизацией. И социальная комедия сюда тоже поместилась, но она не перетягивает на себя внимание, как это сделано в прекрасном сериале режиссера «Милдред Пирс». Наверное, можно разглядеть здесь и правозащитную идею, но, по счастью, «Кэрол» не нравоучительно-плоская «Игра в имитацию»: сопереживать героиням будет любой человек, способный испытывать эмоции, вне зависимости от своего отношения к вопросам сексуальной эмансипации. Самое важное здесь не нравы, а чувства, эволюцию которых каким-то немыслимым образом ухитряется передать в движениях камеры Эдвард Лакман, оператор экстра-класса, сочетающий сотрудничество с Хейнсом и Ульрихом Зайдлем. Наверное, можно сказать, что «Кэрол» — фильм о высшей свободе выбора в самой важной области, области чувств: в этом он похож, как ни странно, на «Даму с собачкой» Чехова. А вместе с тем образец кинематографической свободы, которая неразрывно связана с внутренней дисциплиной.

Кроме того, разумеется, «Кэрол» о том, что единственная надежда человечества на сносное будущее (пусть ретроантураж никого не обманет, фильм стопроцентно современен) — женщины. В этом отчаянные домохозяйки 1950-х неожиданно солидарны с амазонками будущего, колесящими в эти дни по экранам всего мира — от Канн до Москвы — в четвертом «Безумном Максе».