Мимо кассы «Я тебя люблю» Павла Костомарова и Александра Расторгуева

Несколько лет назад Костомаров и Расторгуев поехали в Ростов-на-Дону и провели кастинг — из огромного количества молодых ребят они отобрали три десятка, раздали им портативные камеры и предложили снимать свою жизнь. Здесь и начинается некоторая путаница с жанровым определением: с одной стороны, режиссеры, которые много, охотно и талантливо разговаривают о своих фильмах, говорят, что это — модернизация и развитие трудоемкого документального подхода, согласно которому автор должен долго жить со своими героями, чтобы потом снять их с минимальной дистанции. Теперь герои вообще снимают себя сами, и этот вопрос, казалось бы, решен. С другой — ребятам давали указания, какие-то общие темы и ситуации, от которых они должны были отталкиваться, то есть режиссура все-таки присутствует. При этом надеяться, что, посмотрев фильм, хоть кто-то разберется, что было задано, а что появилось само, бесполезно: на экран вылился бурлящий поток энергии, в котором этих швов не найти. На деле вся режиссура уходит в монтаж — из кучи отснятого материала Костомаров и Расторгуев долго монтировали сначала первый фильм, потом — второй, а теперь будут монтировать третий (стоит его ждать хотя бы для того, чтобы узнать, как он будет называться).

Первые три эпизода «Я тебя люблю» записаны милиционером, который купил себе камеру, чтобы фиксировать «свою любимую работу», — вот он едет в отделение и прилежно объясняет это в кадр, вот он допрашивает тетю или покупает в магазине шампанское, а вот в машине уже сидят подростки, которые эту камеру оттуда, видимо, прихватили. Дальше уже начинается хоум-видео. Один веселый пацан что-то постоянно орет матом по мобильному телефону, другой — пять минут серьезно объясняет, усаживаясь за кухонный стол, что, чтобы развести телку на секс, ей не надо ни в коем случае ничего покупать, а надо один раз заставить ее серьезно задуматься — она тогда каждый раз, как будет задумываться, станет вспоминать тебя, и так ты у нее не выйдешь из головы. Третий съездил на море и теперь, сидя в тачке, выслушивает пламенную речь своей девушки о том, какого вообще хрена он там фотографируется на пляже с какими-то кралями и что это значит — «я не понимаю, зачем жениться», а куда тогда девается любовь, че это вообще такое тогда — любовь. Все они, разумеется, вставляют по три матерных оборота в каждое предложение, пьют пиво и курят из пластиковой бутылки — каждый выделывается как привык. На экране практически не появляются ни кражи, ни драки, ни проблемы — зато полно кухонных разговоров, бытовых философствований и дворовых афоризмов, из которых складывается живое, смешное кино — не такое, каким его захотелось увидеть условному автору, а такое, какое получилось у самих героев. На этом примере, кстати, хорошо видна граница между авторской режиссурой и попытками документального подглядывания: возможно, если бы девочки из фильма «Все умрут, а я останусь» сами стали снимать фильм про свою жизнь, он бы с их точки зрения выглядел именно так.

Здесь, конечно же, возникает масса тем, актуальных для искусства в общем и для документалистики в частности: «смерть автора», «чьими глазами мы смотрим?», «в чем правда, брат?». Костомаров и Расторгуев этим и интересны — в первую очередь они задаются вопросами. Вертят в руках идею большого документального проекта, где каждый фильм — лабораторный опыт, а метод, в сущности, важнее конкретного результата. Погоня за правдой, у которой столько режиссеров, сколько и методов, всегда упирается в тривиальное «истина где-то посередине», но крайние точки, от которых отсчитывать эту середину, еще нужно определить. У Костомарова и Расторгуева она обитает где-то между героями, которые все время куда-то едут или сидят в машине, и нескончаемым процессом авторского монтажа и перемонтажа этих сцен. В динамике, где смысл заключается примерно в том, чтобы не прекращать попытки этот смысл определить.