Документальное кино «Комната 237» Родни Ашера

«Комната 237», как ни странно, открывается кадрами из «С широко закрытыми глазами»: герой Тома Круза идет в магазин выбирать парадную мантию для грядущей изысканной вечеринки. Вступает закадровый голос: «Мне всегда казалось, что фильм Стэнли Кубрика «Сияние» на самом деле про...» Том Круз иллюстрирует душевные искания героя (в случае с «Комнатой 237» — целых пяти), а про что же на самом деле фильм Стэнли Кубрика «Сияние», документалист Родни Ашер расскажет в девяти частях с прологом и эпилогом.

Рассказчиков — точнее, как сразу оговаривается Ашер, интервьюируемых, — пятеро, но в кадре ни разу не появится ни один: профессор истории, журналист, блогер (автор специальной странички в интернете, посвященной визуальному анализу «Сияния»), драматург и исследователь теорий заговора. Каждый провел несколько лет за детальным изучением кубриковской экранизации Стивена Кинга, столь нелюбимой автором первоисточника, у каждого за годы исследований накопились замечания, наблюдения и теории, в диапазоне от фрейдизма до нумерологии, которые, по их мнению, все объясняют.

Вот, например, число «237» доказывает, что «Сияние» — это профанация романа Кинга, а на самом деле — грандиозное откровение Кубрика, признание в том, что высадку «Аполлона-11» на Луну на самом деле снял он. Смотрите сами: до Луны 237 тысяч миль, а если позвонить в отель, где проходили съемки, то там опровергнут официальную версию, что Кубрик заменил номер комнаты из-за того, что после съемок в 217-й никто не захотел бы жить — 217-й номер там тоже отсутствует. Если вглядеться в торчащий в двери ключ с биркой, мы увидим надпись «ROOM No 237», которая одновременно читается и как «ROOM» и, если применить образное мышление, как «MOON». На свитере Дэнни — «Аполлон-11», то, что он встает с ковра после игры в машинки и направляется к заветной комнате, — метафора взлета космического корабля, а номер комнаты, соответственно, — номер студии, где Кубрик творил свою грандиозную мистификацию. Основные мотивы фильма тоже говорят в пользу этой теории: что это значит — хранить тайну, о которой не может знать даже твоя жена? И дети? Это сводит автора с ума, и он притворяется, что экранизирует роман Кинга, а на самом деле в отчаянии рассовывает по своему псевдофильму ужасов подсказки, чтобы хоть кто-то смог расшифровать его монументальное признание.

Или можно обратить внимание на печатную машинку. Она — немецкая. Кубрик нарочно раскидывает по фильму число «42» (посчитайте машины на парковке, посмотрите на одежду прохожих, в конце концов, вспомните последний кадр, или умножьте 2 на 3, а потом на 7). Если прибавить к немецкой печатной машинке 42, то в сумме получится что? Правильно, холокост. Об этом же свидетельствуют кровавые реки (кровь убитых евреев), цитата из «Трех поросят» (волк — символ Великой депрессии и собирательный образ врага, волк у двери — угроза, а заодно одна из самых ярких диснеевских антисемитских карикатур). Кубрика, как завещал Фрейд, волновало свое происхождение, и он притворяется, что экранизирует роман Кинга, а на самом деле снимает открытое политическое высказывание, замаскированное под фильм ужасов, чтобы передать не фактическую сторону катастрофы, а эмоциональную.

Еще можно подумать не о евреях, а о коренных американцах (кровь нации?), обратить внимание на откровенный сексуальный подтекст, странные углы, аллюзии на «Волшебную гору» Томаса Манна, лабиринт, которого не было в оригинальном романе, несуществующее окно в кабинете директора, музыку на вступительных титрах (так завывают духи прошлого). Появляющийся и исчезающий стул. Владелец отеля как символ политического работника, его молчаливый коллега — как идеальный фэбээровец. Закадровый голос вдумчиво комментирует: «Посмотрите на дверь. Вы видите наклейки. Крайняя — и самая заметная — один из семи гномов. Это — Добби. Теперь с другого ракурса. Дверь открывается, и... глядите, Добби пропал!» Можно нарисовать план отеля и проследить за тремя быстрыми проездами Дэнни по коридорам на трехколесном велосипеде — во время третьего (нереального) он, заехав за угол, магическим образом перемещается из подвала на второй этаж, видя близнецов над комнатой, где находится мать (это ее фантазия), а комнату 237 — над комнатой с отцом (это, соответственно, его). Можно посмотреть фильм задом наперед (недаром герои часто пятятся назад, пишут соответствующим образом слова и время от времени так же разговаривают) — тогда он идеально повторяет композицию «Космической одиссеи 2001». Можно, наконец, рассматривать его как фантазию скучающего автора, который в идеале овладел киноязыком и, не делая ни одного кадра случайно, создал фильм-ребус, фильм-зеркало, в котором каждый смотрящий увидит что-то свое.

Но ирония в том, что любой текст про «Комнату 237», как и кадр с Венди и телевизором в фильме, провоцирует эффект зеркального коридора: «Комната», — по сути, пять экранизированных заметок о фильме, и, конечно же, на месте «Сияния» тут могло бы оказаться что угодно — просто такая уж у «Сияния» репутация. И Ашер, с присущей главным образом Вернеру Херцогу кривой усмешкой, собирает из кадров, рисунков, фотографий и картинок не столько фильм о подводных течениях другого фильма, сколько коллективный портрет патологических рассказчиков. Он иронизирует, иллюстрируя религиозные теории гравюрами Гюстава Доре, слово «паранойя» картинкой с Содомом и Гоморрой, заставляя рассказчиков договаривать свои теории до выхода в пустоту, как студент на лекции, покорно рисуя кружочки, стрелочки и планы. И когда в финале автор самой безумной теории печально рассказывает, что полностью растворился в анализе мира кубриковского фильма, забыв про жизнь, семью, друзей и самого себя, «Комната» складывается в дружескую, но вполне справедливую сатиру на кинокритику, киноведение и синефилию вообще: любой фильм устроен по принципу зеркала, и глядеть в него — все равно что в бездну, — всего-навсего один из современных способов отстраненности. Теории приложатся, остальное — домыслы и субъективная реальность.