Состояние кино Александр Роднянский и Голливуд

Российский продюсер может быть востребован в Голливуде, если это Александр Роднянский, делающий кино вместе с Робертом Родригесом и Билли Бобом Торнтоном. Константин Шавловский поговорил с Роднянским о том, зачем тот поехал в Америку, как ему там работается и чем российская киноиндустрия отличается от Голливуда.

Архив 18 июля 2012

Александр Роднянский (слева) сейчас продюсирует сразу два фильма Роберта Родригеса (справа): «Мачете убивает» и «Город грехов-2». Оба проекта — часть грандиозного плана продюсера по созданию международной компании, которая будет заниматься дистрибуцией и производством фильмов во всем мире

— Почему вы вдруг совершили поворот на 180 градусов и стали снимать один за другим проекты в Америке?

— В Америке я не просто снимаю отдельные фильмы, я выстраиваю свою компанию. В кинематографе не работает стратегия отдельных фильмов, это слишком рискованно. Два года назад у меня закончился долгий роман с телевидением и я полностью сконцентрировался на кино. В течение очень короткого времени мы спродюсировали «Елену» Звягинцева, «В субботу» Миндадзе, «Я тебя люблю» Расторгуева–Костомарова, «Достоевского» Хотиненко, «Белую гвардию» Снежкина и приступили к «Сталинграду» Бондарчука. И в очередной раз я убедился в очень простой вещи: российские фильмы, равно как и шведские или немецкие, с трудом пересекают границы собственной языковой зоны. Как говорят американцы, «не путешествуют». А значит, они обречены на существование, пусть на большом и бурно развивающемся, но тем не менее одном рынке. Это обстоятельство делает невозможным эффективный бизнес, особенно в России и особенно для мною любимых драм, в силу абсолютного доминирования в наших кинотеатрах двух жанров — комедии и фэнтези. Понимание этого и привело меня в Америку. Начал я с фильма Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд», премьера которого состоялась в этом году на Берлинском кинофестивале. А потом стал последовательно выстраивать пакет фильмов, необходимый для развития компании. Так появился проект Ди Джея Карузо «Козий остров», который мы недавно закончили. Карузо — режиссер стомиллионных коммерческих фильмов, но «Козий остров» — небольшая картина, классическое независимое кино. Затем мы сняли с голливудским режиссером Ренни Харлином, известным по фильмам «Крепкий орешек-2» и «Скалолаз», фильм в России, историю про группу Дятлова. Вместе с моими немецкими партнерами я принял участие в продюсировании «Облачного атласа», который сняли вместе брат и сестра Вачовски и Том Тыквер. И наконец, весной я познакомился с Робертом Родригесом. Меня в первую очередь интересовал «Город грехов-2», но поскольку с ним были определенные сложности, мы договорились, что, пока они решаются, снимем вторую часть «Мачете». Чем, собственно, и занимаемся — уже пошел 13-й съемочный день. В конце лета начнем снимать «Город грехов-2».

— Вас, человека из кинематографической семьи, с большим режиссерским и продюсерским опытом, что-то удивило на этих съемках?

— Сначала удивляет и потрясает практически все. Потом, когда привыкаешь, то понимаешь, что впечатляют тебя прежде всего люди. Все члены группы, кого в кино называют средним звеном, глубоко вовлечены в процесс, они хорошо знают сценарий, они тщательно готовятся к съемкам и ответственно работают и так далее. Особое впечатление производит бескомпромиссная ориентация на зрителей режиссеров как жанрового, так и авторского кино. Самый радикальный режиссер, считающийся тут чуть ли не «изгоем» индустрии, с гордостью будет говорить о том, что его фильм понравился такой-то аудитории, а не о том, что он получил приз на фестивале. Гордиться статусом «непонятого художника» здесь не принято. И конечно, подчас поражает профессиональный кругозор кинематографистов. Вот только что мы ужинали с группой и обсуждали последние киновпечатления. Я вам скажу, что редкий фильм они не видели: и Ханеке, и Одиара, и все то, что мы считаем сугубо европейским кино для европейцев. А вы же понимаете, дело происходит в Остине, штат Техас. Я бы хотел знать, кто из наших российских режиссеров, оказавшись сегодня за столом в Вологде, будет обсуждать последний фильм Ханеке или Каракса, не говоря уже об американских независимых.

— У нас последние годы тоже все говорят о сборах, что ж тут удивительного.

— У нас только о деньгах и говорят, а в Америке, которая воспринимается нами как «страна победившего консюмеризма», оказывается, полно романтиков, мечтающих делать фильмы, которые заставят смеяться и плакать зрителей. Возможно, это связано с тем, что люди пришли в кино не просто потому, что получили профессиональное образование, а потому, что они с детства болели кинематографом. Например, тот же Родригес родился в очень бедной многодетной семье в Сан-Антонио, у них не было денег ни на что, и мать водила детей в кино на специальные сеансы по доллару за билет, где они смотрели по два сеанса одного и того же фильма. Чтобы собрать 7000 долларов на свой первый фильм, он принимал участие в медицинских экспериментах в роли подопытного кролика. Билли Боб Торнтон в Лос-Анджелес вообще пришел пешком с 20 долларами в кармане и мечтой о кино. У нас же я давно не слышал истории о молодых людях, которым пришлось чем-то пожертвовать, чтобы попасть в кино.

— Напрашивается вопрос, кого из российских режиссеров обсуждают за столом в Техасе?

— Здесь все знают Тимура Бекмамбетова, все видели «Ночной дозор» и его американские фильмы. Знают Бодрова, для многих «Монгол» — это большое открытие. Какая-то часть кинематографистов знает Звягинцева, они видели «Возвращение», и сейчас здесь неплохо идет «Елена». Есть люди, получившие специальное образование, они хорошо разбираются в Тарковском и нашем кинематографе 20-х. Ну «Войну и мир», конечно, эксперты смотрели.

«Американский кинематограф остросоциален, он является инструментом исследования окружающей действительности. Мы же — боимся. Да и общественный запрос не ощущается»

— Вы такой портрет американской кинематографии нарисовали, что я уже без особой надежды спрошу: есть ли у нас какое-то конкурентное преимущество?

— Конкурентное преимущество может быть только в конкретных именах и фамилиях. Если вы спрашиваете про систему, то системно победить их нельзя — больше денег, огромный рынок, невероятные традиции, школа подготовки кадров, наработанное за столетие умение делать самые успешные и профессиональные фильмы. С Голливудом за границей России мы можем конкурировать индивидуальными высказываниями талантливых авторов. Если это будут универсальные истории, они будут иметь свой шанс. Поэтому надо заботиться и выращивать собственные авторские бренды — Звягинцев, Сокуров, Балабанов. А на собственном рынке, в России, у нас уже есть колоссальное преимущество перед американскими картинами, но оно совершенно не используется. Мы можем отвечать на конкретные вопросы наших зрителей: как жить, кому верить, кому сочувствовать, чему и как смеяться. Строить большие планы соперничества с Голливудом мне кажется бессмысленным и бездарным занятием.

— Два года назад мы вот примерно так же говорили с вами, и вы сказали, что кино в России перестало быть частью общественной жизни. С тех пор что-то изменилось?

— Два года — небольшой срок. Появились робкие попытки, но их пока рано называть удачными. Увы, сегодня кино в России не является эпицентром общественной жизни в отличие от Америки. Потому что там очень много фильмов, которые связаны с героями сегодняшних дней, с сегодняшними событиями. Та же «Социальная сеть» Финчера. У нас ничего подобного даже не затевается. Если вдруг представить, что Голливуд «телепортируется» в Россию, то завтра уже бы снимались остросюжетная драма про Навального и судебная о деле Pussy Riot. Американский кинематограф остросоциален, он является инструментом исследования окружающей действительности, сегодняшней, а не вчерашней и позавчерашней. Мы же — боимся. Да и общественный запрос не ощущается.

— Почему общество перестает интересоваться кинематографом — вопрос, на который можно отвечать долго. А вот почему российские кинематографисты не интересуются обществом?

— Мне кажется, проблема в том, что большинство наших кинематографистов слишком буржуазны. У них буржуазные ценности и буржуазные задачи. В кинематографе они ищут успеха и процветания, а не возможности для личного высказывания. И рисковать комфортом никому не хочется.

— То есть главная беда нашей индустрии — это комфорт?

— Комфорт и внутренняя необязательность всего, что ты делаешь. Мне кажется, это касается не только кинематографистов, но и зрителей, которые давно уже привыкли к тому, что кино — это легкое непрекращающееся удовольствие, приятный массаж эрогенных зон, ни в коем случае не доставляющий дискомфортных ощущений. А у кинематографистов, в свою очередь, и не стоит задачи задеть зрителя за живое. Исчезла главная составляющая кинопроцесса — та, что во все времена заставляла кинематографистов идти на серьезные жертвы, рисковать, жить долгие годы в простое творческом, но не идти на компромиссы. Кино — это убеждение автора в своей правоте, одержимость высказыванием, помноженная на желание быть услышанным. У нас же в кино очень много симпатичных, интеллигентных ребят и очень мало желающих по-настоящему о чем-то высказаться авторов. Такая общественная апатия — и зрительская, и кинематографистская. Настоящих «буйных» мало, поэтому все и рассматривают, к примеру, Сигарева как вестника другой жизни. Я просто констатирую факт, найти ему объяснение я не могу, вероятно, оно лежит за пределами кинематографа.

— А Родригес — буйный?

— Конечно. Это человек, который делает только так, как ему нужно. Он вне кинематографической тусовки, живет в своем Остине, вышел из Гильдии кинорежиссеров — он не боится обвинений ни в отсутствии вкуса, ни в том, что он снимает трэшевое кино категории «Б», он просто снимает так, как он видит. И его за уникальность взгляда, за честность и иронию любят миллионы зрителей. Он на все смотрит с иронией, у него нет этой звериной серьезности, которая очень часто губит наших кинематографистов, даже самых талантливых. Нет желания дидактически поделиться своим недавно открытым знанием о жизни, удивить всех ее трагизмом, неизбежностью смерти. Родригес рассказывает весело подчас об очень серьезных и грустных вещах. Конечно, он буйный. Я, честно говоря, таких у нас и не видел ни одного.

— Вы как продюсер участвуете каким-нибудь образом в сценарии «Мачете» и «Города грехов»?

— Каким-то образом участвую. Знаете, самым глупым было бы, если бы я сейчас надул щеки и рассказал, как я там помогаю или влияю на творчество Родригеса, как если бы он без меня не справлялся. Но обсуждаем мы с ним все.

— Работая в Америке, вы ставите перед собой задачу построить мостик для интеграции российского кинематографа в Голливуд и наоборот?

— Да, безусловно. «Елена» уже сейчас в Америке показывает неплохой результат по сборам. Кроме того, как я уже упоминал, мы сняли фильм с американским режиссером Ренни Харлином в России. Вся группа была русская, только режиссер и часть актеров — иностранцы, сняли за 22 дня на Кольском полуострове. Сейчас у меня, кстати, есть идея снять небольшой фильм с одним русским режиссером в Америке, правда, он об этом еще не знает. Постепенно, я уверен, мы приучим группу американских зрителей — пусть небольшую — к появлению качественных авторских фильмов из России в их прокате, на крупных американских фестивалях. Большие же картины мы будем делать с прицелом на международный прокат. Я уверен, что потихоньку мы найдем артистов, которые будут в состоянии полноценно работать и на англоязычном рынке. У нас очевидно есть потенциал войти в систему американского сериального производства, куда мигрировали такие любимые нашими зрителями жанры, как исторический роман и драма. Вообще, моя цель — построить международную, вертикально интегрированную компанию, способную производить и дистрибутировать кино самых разных жанров в России, Европе и Америке. В этом смысле я ориентируюсь на стратегию Бернда Айхингера, который сделал немецкие «Бункер» и «Комплекс Баадера-Майнхоф», с одной стороны, а с другой — спродюсировал универсальные англоязычные «Имя розы», «Парфюмера» и «Бесконечную историю».

— Раньше вы сравнивали российское кино даже не с Эфиопией, а с Эритреей, то есть с эфиопскими сепаратистами. Готовы подписаться под этой метафорой сегодня?

— И да и нет. Большого количества фильмов, которые вышли бы из этой сепаратистской зоны, не появилось. Но сказать, что все осталось как прежде, я тоже не могу. Потому что у многих продюсеров и режиссеров появилось желание эти границы преодолеть. Начало появляться какое-то осознание, что кино — это в первую очередь сфера коммуникации авторов со зрителями. В чем оно выразится — посмотрим.

«Запустили бы у нас фильмы типа «Король говорит!» и «Черный лебедь»? Да никогда в жизни. Это воспринималось бы в первом случае как телесериал для Первого канала, а во втором — как радикальная артхаусная драма»

— А вы не боитесь, что это выразится в господстве в прокате фильмов а-ля «Беременный» и «Тот еще Карлосон!»?

— Сегодня российский прокат находится в руках молодой аудитории от 14 до 21 года, которая приходит в кинотеатры исключительно с целью получить заряд хорошего настроения. Этот факт объясняет существование и даже относительное процветание ряда компаний, такие фильмы производящих. Единственный пока жанр, способный привлечь внимание массовой аудитории, — дешевые комедии с узнаваемыми медийными лицами. Результатом этого стало падение общего уровня российского жанрового кино. Фильмы других жанров, требующие больших усилий, затрат и умений, стало делать очень рискованно — кроме как в русскоязычных странах его негде показывать. Не говоря уже о содержательных драмах. Запустили бы у нас сегодня фильмы типа «Король говорит!» и «Черный лебедь»? Да никогда в жизни. У нас бы это воспринималось в первом случае как телесериал для Первого канала или «России», а во втором — как радикальная артхаусная драма, не имеющая коммерческого потенциала, хотя один собрал в прокате больше $400 млн, а другой — больше $300 млн. Российский кинематограф выживет, только если станет частью международного контекста, с одной стороны, а с другой — сохранит уникальность своих авторов и преданность своей культурной традиции, которая всегда будет отличать его от других. Ну и отдельные российские профессионалы смогут работать в международной индустрии — и делать это вполне успешно, как это делают французские, немецкие, австралийские и новозеландские кинематографисты.

— Исходя из ситуации в прокате, которую вы описали, не боитесь за судьбу «Сталинграда 3D»?

— Ну а какие варианты? Сдаться, уйти в зону маргинального творческого гетто, авторского кино? Или сделать комедию с актерами из «Comedy Club» и «Уральских пельменей»? По-моему, неудачи даже большого количества амбициозных российских фильмов не могут остановить российский кинематограф в попытках добиться внимания и понимания собственной аудитории. Что касается «Сталинграда», то самонадеянно с моей стороны было бы заявить, что мы-то сейчас обязательно прорвемся, что у нас сейчас все будет иначе и намного лучше. Понятное дело, что мы на это рассчитываем, надеемся и предпринимаем для этого огромные усилия. Но принимать решение будет, конечно, зритель.

— На последнем «Кинотавре» мне показалось, что эпоха российского кино, которое четко делилось на две категории — радикальный артхаус, который смотрят только кинокритики, и мейнстрим, который не смотрят зрители, заканчивается. Не факт, что сейчас будет лучше, но стало понятно, что будет по-другому.

— Мне тоже кажется, что эпоха заканчивается. С одной стороны, провалился проект «Русский мейнстрим»: как-то унизительно считать им «смешное» кино, которое создается в надежде на кассовый успех у аудитории «Дома №44», а к остальному же российскому кинематографу зритель наш относится прохладно. С другой стороны, нашему арт-кино, кинематографу, который ставит перед собой художественные и социокультурные задачи, не удалось встроиться в международный контекст. Замечательные представители российского артхауса, как правило, не выходят в прокат даже в странах, где они фестивально прозвучали, а если выходят, то с такими результатами, что, ей-богу, не стоило. Исключения случаются редко, например, «Елена» Андрея Звягинцева, которую только во Франции посмотрели больше 150000 зрителей. Российский кинематограф в том виде, в котором он существовал все эти годы — с четким делением на якобы мейнстрим и псевдоартхаус, себя исчерпал. У него нет будущего, потому что это такая система имитаций, когда авторское кино делает вид, что оно кому-то интересно и кем-то востребовано, а на самом деле, к сожалению, оно интересно только очень узкому кругу людей, его делающих. А жанровый кинематограф делает вид, что отвечает на запросы массовой аудитории, а на самом деле проскакивает мимо нее. Вот этот период имитации завершен. Сегодня ни те ни другие уже никого не обманут — ни зрителя, ни государство, ни себя.