Васильев о новых кинозвездах Ченнинг Татум

У Ченнинга Татума оттопыренные уши, но его персонажей совсем не так просто притянуть за уши к единому знаменателю темы в искусстве, как это выходило с прочими актерами, становившимися героями этой рубрики на протяжении полугода. Попробуйте только это сделать — он вывернется и ускользнет с той текучей, ртутной пластикой уличного танцора, что 7 лет назад принесла ему славу, превратила «Шаг вперед» в одну из самых разработанных кинофраншиз и легла в основу его самой автобиографичной на сегодняшний день роли стриптизера из Тампы в прошлогоднем содерберговском «Супер Майке!». Прибавьте к этим ролям «Бой без правил», придумайте идеальный гибрид Траволты и Ван Дамма — и он законопатится от подобной интерпретации под слои жира неповоротливого полицейского из «Опасного квартала» и кредитного брокера из «10 лет спустя», да для верности на своей первой оскаровской церемонии в танце с невесомо порхающей Шарлиз Терон проскачет сущим козлом-перевеском. Сочтите его виггером а-ля Марки Марк, собрав в охапку все фильмы, где он путается с черными ребятами («Шаг вперед», «Бой без правил», «Бросок кобры»), — и разобьете башку о бронзовый бюст римского центуриона («Орел Девятого легиона») или зароетесь носом в холеную задницу Супер Майка. Вспомните, с каким постоянством его герои, которых дома ничего хорошего не ждет, протирают диваны у телевизора в квартирах своих друзей, похохатывая над чужими семейными прибаутками («Шаг вперед», «Руководство по поиску святых», «Мачо и ботан»), и придумайте парня в поисках суррогатной семьи — тут же нарисуется богемный чикагский парниша при шляпе во вкусе Джейсона Кея из «Клятвы», что на прошлый День святого Валентина побил в Америке кассовый рекорд, отваживая жену от ее богатой семьи в свою студию. Но при этом он, конечно, ни разу не мимикрирующий Том Хэнкс и не падкий до маскарада Джонни Депп: всегда усмешка, когда злится, всегда приоткрытый трубочкой рот и скошенный зеленый взгляд, когда внимает выволочке, всегда изогнутая вверх правая бровь и поджатые к оттопыренной в улыбке нижней губе ямочки, когда шутит или клеит девчонку, он — всегда он и больше никто, как Грета Гарбо. Как на старых крымских фотографиях времен, когда орудовали пляжные фотографы с декорацией, в которую надо было запихать морду и щелкнуться: и у русалки, и у качка, и у Нептуна одна и та же физиономия. В случае Татума — с ресницами, щекочущими самое сердце.

В прошлый раз, когда мы видели эти ресницы, они подмигнули нам заговорщицки и немножко виновато, но с тем смыслом, что «все путем»: в самом интересном — в том обывательском старомодном смысле, какой еще лет 30 назад вкладывали в рекомендацию «интересное кино», — фильме пятилетки «Побочный эффект» Татум появляется в сцене свидания с домашними в тюрьме, где его герой заканчивает отсиживать четырехлетний срок за какие-то бизнес-махинации. В фильме много чего произойдет, но дальнейшие события не заслоняют этот образ парня, выныривающего из четырехлетнего тюремного небытия к жене и матери, не существующим, в свою очередь, для тех, с кем он разделил в тюрьме эти четыре года. У стойки регистратора в комнате для посещений, где он оставляет свою карточку, он замирает на секунду воплощенным лукавством поневоле, на границе двух своих миров, у которых не должно и не может быть иной точки пересечения, кроме его сознания. Всем своим видом он воплощает длинный и точечно образный абзац из прустовских «Под сенью девушек в цвету», где писатель сравнил человека, погруженного в переживания, со зрителем в театре, а представления о его переживаниях наблюдающих его близких — с чувствами человека, дожидающегося этого самого зрителя у входа в театр: для него эти 20 минут — просто дождь, и оглядывание на парадную дверь, и проехавший экипаж, и он не представляет — и ему не объяснить, — что в эти 20 минут слушатель концерта или оперы, которого он ждет, успевает под воздействием музыки распрощаться с жизнью и снова принять ее в свои объятия.

Этот лукаво-виноватый взгляд, несущий в себе знание о том, что вам и не приснится, и сполна выражающий то, что вам не вообразить, напоминает другой такой взгляд из кинематографического тюремного свидания семилетней давности, только носителем его тогда был Эрик Робертс. Тут нет никакой причудливой вольности ассоциаций: в финальной сцене своего режиссерского дебюта «Руководство по поиску святых» топ-модель, рок-музыкант и писатель Дито Монтиель поручил Робертсу сыграть повзрослевшего на 20 лет героя Ченнинга Татума. У Татума это была первая большая роль; Монтиель оказал ему честь и выдал аванс, пригласив в качестве его кинематографического праотца Робертса — самого красивого актера начала 80-х, да еще и с головокружительным шлейфом жизненного романтизма (не путать с романтикой и романтичностью!). Татум по сей день остается музой Монтиеля, играя во всех его фильмах, что легко объяснимо: в «Святых» и позже «Бою без правил» Монтиель канонизировал тот тип съемки Ченнинга Татума, который позволил актеру в итоге стать «самым сексуальным мужчиной» по прошлогоднему опросу People и американской кинозвездой первой величины.

Герой фильма Дито, которого играют в разных возрастах Шайя ЛаБаф и Дауни-младший, вырвался из прозябания в Квинсе, написав в Лос-Анджелесе успешную книгу о своих подростковых годах, и Антонио Татума — важный персонаж детства и книги Дито — накатывает в фильм, как слезы воспоминания. Он выруливает из-за угловой ремонтной мастерской, шагает через школьный двор с вечно разбитым носом, растопыренными из оторванных рукавов джинсовой куртки руками, что чешутся в поисках морд, которые он мог бы расквасить и тем самым защитить Дито. Куртка его все время расстегнута, как и его душа. Его отец каждый день бьет его, а брат пьет и дурачится, чтобы забыться, ну а Антонио говорит себе: «Я — кусок дерьма», и шагает вдоль уличных лотков к дому друга, где ему всегда рад отец Дито и где ему, благодарному, можно не защищаться, а защищать. Он большой, больше их всех, и, когда он в отчаянии или ярости, его приходится, падая, оттаскивать, как огромного домашнего пса, способного разорвать врага или перебудить весь квартал. У Ченнинга Татума под нижними веками глубоко прочерченные складки, и поэтому, когда он не улыбается, он кажется заплаканным и грустным, а если освещение выстроить так, чтобы подчеркнуть их, высветить до черноты, он, рослый, становится похож на бейсболиста, не до конца отмывшего лицо после матча. Этим Монтиель и занимается. Он высвечивает выпачканного кровью, покрытого синяками Татума так, что порой он становится черно-белым — белая кожа, черная кровь, — как вечно чумазые работяги с фотографий Брюса Вебера или неблагополучные пареньки из ранних клипов Pet Shop Boys. На экране — июль 1986 года. Опираясь на наши представления о том времени, собранные из фото- и видеоизображений, Монтиель позволяет нам беспрепятственно войти в него и ощутить его текстуру — при помощи Татума. Поскольку фильм — о потоке воспоминаний, и монтаж, и стиль съемки, и даже звукоряд с репликами — вольные. Короткие вспышки образов и звуков. Актерам нужно передать состояние героя, места и времени в долю секунды, и уже очень скоро Татум с его богатым опытом стриптизера, участника подтанцовки в видеоклипах, фотомодели затмевает прочих высокопрофессиональных актеров, и его Антонио из второстепенного персонажа выходит на первый план. Он точнее других ловит свет, приручает его на своем лице, и если вы последите, то заметите, что его глаза всегда чуть скошены в ту сторону, где источник света, как у человека, прислушивающегося к команде.

Открывающим кадром следующего фильма Монтиеля с Татумом «Бой без правил» (2009) стала толпа в нью-йоркском метро, в которой мы опознаем голову Татума: проходя под осветительным прибором, он вытягивает шею и поднимает глаза вверх — вынырнув из толпы прочих актеров, он ловит лицом киношный свет, как вынырнувший из бассейна дельфин ловит мяч. В ленте «10 лет спустя» (2011) о встрече выпускников одноклассники, разглядывая школьную фотографию персонажа Татума, произносят такой диалог: «Что это у него в ухе — бриллиантовая сережка?» — «Да, порылся как-то в маминых вещах и пришел в ней в школу. Ему все сходило с рук. Вырядись он хоть в солистов Village People, он все равно выглядел бы круто». И это вполне применимо к всамделишному Татуму. Не только потому, что оглушительно красив — потому, что из всех своих экранных партнеров превыше прочих любит одного, самого верного и на поверку достойного — софит. Он домогается экранного света с изворотливостью пылкого влюбленного. И уже иконическим образом Татума — «Орел Девятого легиона» почти целиком состоит из таких, полно их и в «Супер Майке» — стало его лицо, разделенное напополам границей света: половина повернута к софиту, половина — во тьме. Здесь скрыт секрет незабываемости того кадра у регистрационной стойки в комнате тюремных свиданий: в каждом фильме Ченнинг Татум выходит из тюрьмы обреченной на забвение и гибель незапечатленной жизни в ту комнату свиданий увековеченного бытия кино, куда он будет продолжать выходить много дольше, чем к зеркалу.

В вычерченной студийным светом черной отметине под нижним веком он хранит печаль о неведомом, в которое его герой, занимавший наши мысли и чувства два часа, погрузится, стоит погаснуть экрану, а свету — вернуться в зал. Продлится ли его жизнь, теперь целиком зависит от причуд нашей памяти, ему не подвластных. Но он сделал все, чтобы тот остался жить, отчаянно флиртуя со светом. И в этом плане Татум мог бы сказать о себе заголовком давнишнего венесуэльского фильма, мелькнувшего как-то на ММКФ: «El cine soy yo» — «Кино — это я».